：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同

戲、歷史、人生：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同

國民政府遷台後不久，和日據時代一樣，規定每場〔布袋〕戲開演前一定要先演二十分鐘的宣傳劇，否則不准演出。
這種換湯不換藥的的事情現在想起來還會覺得好笑，日據時代為日本宣傳時要說天皇、大日本帝國的好處；光復後變成宣揚國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不太一樣之外，其他的有什麼兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習以為常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好。
－－李天祿，《戲夢人生：李天祿回憶錄》
近來對國族認同（national identity）的研究在海內外均是鬧熱滾滾，成就亦十分可觀。在此一方興未艾的研究浪潮中，各家對國家認同的問題，或從社會，階級，或由性別，族裔，政治等角度切入，大體而言皆呼應後結構主義或後現代主義的理論，質疑西方自柏拉圖以來所擁抱的「真實」假象與本質主義的認同觀；指出國族認同無非是被想像或是敘述出來的文化產物。若要論其「本質」，可將之類比於神話或是小說一類，依賴於國族主義意識型態把個人不斷地召喚（interperlate）為該國族的一份子。國族認同透過各種國家機制（如傳播媒體、文學、電影、教育、法律、軍隊、警察等）日以作夜地協助或脅迫一國的民眾來「想像」與認同他所屬的國族為一個同質而必然的存在。
在這個過程中，由於文化方面的作用涵蓋面既廣且深，卻往往能在神不知鬼不覺中遂行其事，所以更需要細心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我們，小說與報紙在近代國族認同方面所扮演的要角－－他們的敘事方式提供了去「再現」（represent）國族這種想像的社群，所必須的技術方法。一個讀者在每日閱報的經驗中，不覺地接受國族乃是一個在歷史中成長的社會有機體的想像模式。例如，「一個美國人一生所會遇見的，或是知道姓名的．．．美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國人隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然與他同時在默默地幹著他們的事」（２６）。一個美國社群就如此地在想像中浮現出來。同樣的看法在台灣也促使了王德威在研究中國小說時，一反「中國」與「小說」的傳統主從關係，而強調小說中國，因為「小說之類的虛構模式，往往是我們想像，敘述『中國』的開端」（４）。
然而 Anderson 與王德威的論點，對於研究國族認同與文化的的關係而言，的確僅僅是開端而已。因為文化的定義，簡單說來就是「根據我們的社會經驗，並且為我們的社會經驗，不斷製造意義的一個過程；而這些意義必然也就賦予相關的人一個社會認同」（Fiske １）。小說及報紙等文化形式，不只提供了國族認同的技術與模式；更是該國族的內涵與本質的創造、維持者。各文化依各社群不同的社會背景，在族裔、語言、歷史、傳統、宗教、或日常生活方面選取特定的文化表徵，作為該國族認同的中心支柱。國族原本即是一個空洞的觀念，像「中國」這類的國名更是失根而迷走的符徵，回涉不到一個確實的，可描述的中國本質。它只能不斷地在另一些國族符徵中游移，藉此產生國族乃是自然存在的假象。
由於最近新買了吉他與校園民歌本，想要在閒暇時唱歌舒解心情，碰巧歌本內第一首歌就是侯德健１９７８年的〈龍的傳人〉。想起學生時期被它激發的愛國情操，發現這首歌正可以作為現在的我分析中國認同時，有點諷刺，但是很適切的一個例子。〈龍的傳人〉的歌詞主要部份如下：
遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江；遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃河．．．。古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國。古老的東方有一群人，他們全都是龍的傳人．．．黑眼睛黑頭髮黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人。百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜裡，槍炮聲敲碎了寧靜的夜，四面楚歌是姑息的劍．．．。巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼。
〈龍的傳人〉以恨鐵不成剛的口吻，在台灣自退出聯合國，與中美斷交後的危機年代裡，成功地激發了許多台灣熱血青年的國族主義。我依然記得，在校園裡，或是救國團的活動裡，與同學、朋友合唱這首歌時，所感受的強烈國族認同感。隨著它簡單的旋律扯著喉嚨高歌時，每個人似乎都清清楚楚，又真又實地感覺到自己中國人的身分。然而在無名的愛國激情過後，細究其歌詞，會發現歌中實際描述中國人的樣子的，只有「黑眼睛黑頭髮黃皮膚」一句。可是難道大部分的亞洲人不都是黑眼睛黑頭髮黃皮膚？所以真正在歌詞中指涉中國的認同的並非此一外表長像；國族認同的幻象反倒是建立在「龍」、「長江」、「黃河」等象徵中國的文化代表符號（不管原來他們只是神話或地理的一部份），以及「遙遠」和「古老的東方」這樣虛無飄渺的說辭上，去指涉一個不可印證的國族根源。這些符徵加上一個籠統的他者－－入侵的西方帝國列強，使歌唱者或聽眾產生「我們」與「他們」的區別。最後歌曲以祈求的口吻，希望中國這隻巨龍醒悟。不言而喻的是，當巨龍夢醒之日，也是中國重回它強盛的地位之時。整首歌曲因此不僅偽裝了一個中國國族的本源和本質，並構造一個由遠古到唱歌的當時當刻，在時間上延續而空間上統一的中國國族假象。因此歌中的中國認同還包含一個投射到未來的目標－－一個黃昭堂所稱的「中華帝國美夢」（２６）。
這樣的一首歌，讓它所召喚的「中國人」遺忘了他所認同的這個中國，自黃帝開始即是從未間斷的暴力、爭戰、屠殺，以及各族裔與各文化間的紛擾、衝突；也忘記了與他一起合唱的，以及其他想像中的中國同胞們，其實決非一個同質性的社群；而是充滿了階級、性別、族裔、與性嗜好、等差異的游離主體。此一認同中的「同」不過是 Bhabha 所說的一種「意識型態上的替換」（"ideological displacement"；３００）,把國族內的各主體在空間上的差異，替換成時間上的同一歷史與傳統。無怪乎 Etienne Balibar 在〈國族形式：歷史與意識型態〉一文中會把國族本質論批評為一種「回顧性的幻象」（"retrospective illusion"），進而指出：「國族根源與國族傳統這些神話．．．乃是很有力的意識型態，它日復一日地引人脫離現實，回到過去，去虛構國族的形成的獨特性」（８６）。藉著「龍」的神話性質，中國認同變成「龍的認同」。於是不論中國歷史如何斷裂，也無論現實中的中國人如何「參雜」（hybrid）、不同文也不同種，中國依然可以是被想像成一個同質的整體。因為我們都是「龍的傳人」。
文化建構個人的國族認同。由「龍的傳人」這一首歌，我們可看出國族認同的建構與其它認同（階級、族裔、或性別）很大的一個不同點，就是前者的歷史性。從某一方面說來，國族認同與西方學界在近二十年來所致力研究的階級，性別，與族裔三大認同問題有異曲同工之妙，均為文化的構造品。然而，國族認同卻與其他三種認同有一顯著的差異，因而不能如此單純地等同。原因是國族認同並沒有如所舉的其他認同那般，具有明顯的外在符號作為一種偽本質的假象表徵。例如膚色被種族歧視者當成是族裔優劣的證明，而性器官或是典型的性別裝扮成為兩性差別待遇的自然根據。這類身體的或是任何可見的記號，正是國族認同的過程中所欠缺的。為了補足此一缺失，依舊維持一種本質論的國族認同觀，國族論述只得轉往投靠一個遙不可及，神話般的國族歷史淵源。由此觀之，以一種（偽）歷史的形式出現的文化產品，不論是史書或是戲曲、小說，或電影，便成為國族認同，甚至國族主義的最佳的催化與強化劑。
然而文化雖建構卻也解構國族認同。文化學者 John Fiske 對大眾文化的看法說明了文化的多面性。他指出：「大眾文化一向都是一種處於衝突中的文化；它一直就是掙扎著在為弱勢團體，製造屬於他們的社會意義，那些強勢意識型態所不樂見的意義」（２）。《島嶼邊緣》的「假台灣人」專輯，正是此類大眾文化，對抗當前台灣強勢的國族主義意識型態，一個絕佳的例子。專輯中以葉富國為首的邊緣戰士，企圖以「假台灣人」與「台奸」的觀念與實踐來混淆、顛覆新興的台灣國族認同意識－－例如署名「台灣人」的作者愉快地說：「我們在肛交、在跳舞、在隨地大小便、在放屁、我們在搗蛋、在盜用公物、在混、在偷懶、在塗鴨、在鬧場、我們在打扮、在發浪、在賣騷、在通姦、我們在享受性愛、在爽歪歪，（你呢？）。我們都是假台灣人」（４５）。這種以假亂真的手段所秉持的理論基礎，正是透過詳細地描述所謂「台灣人」的各種生活百態（特別是關於性禁忌方面），去把「台灣認同」從「台灣人」逐漸中心化的文化意義裡解放出來。
〈龍的傳人〉與《島嶼邊緣》專刊，所呈現兩種截然不同的國族認同政治－－一為中心化的中國本質觀，一為去中心化的，強調個別差異的「邊緣民間」立場－－正好幫助我們審視電影《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同。很多的因緣巧合，讓這兩部片子值得被放在一起討論；例如兩部片子同在１９９３年的諸多國際影展獲獎，陳凱歌與侯孝賢兩位導演的國際知名度，兩片中同樣對傳統戲曲的興趣－－《霸》片影射梅蘭芳，劇情環繞著同名的京劇《霸王別姬》舖陳；而戲片以李天祿與他的布袋戲生涯為主－－以及兩片類似的主題：戲與人生的關係。然而最終引發我對這兩部片子的研究動機的，是這兩部片子不約而同地都給它們的故事，相當明顯的「中國」近代史色彩。透過打字幕的方式，《霸》片將程蝶衣與段小樓的一生，依中國近代的幾個重大歷史事件來劃分。例如影片開始即出現「１９２４．北京．北洋政府時代」的字幕，而後是「１９３７．七七事變前」，「１９４５年日本投降」，以及國民政府撤退，文革等；另外，本片也企圖探討中國近代政權的頻繁更替對京劇藝術地位的影響。另一方面，《戲夢人生》則是在片頭，加入一段歷史文字：
一八九五年中日甲午戰爭， 中國戰敗，簽訂馬關條約， 割讓台灣、澎湖給日本。 自此日本統治台灣五十年， 至第二次世界大戰結束。
而李天祿在片中的敘述，也是以說明台灣歷史的一句話：「今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」來結束。
雖然這兩部片子同樣都是在呈現一個國族的歷史，它們的呈現方式與所呈現的國族史卻截然不同。在官方歷史教材中原應為同一段的中國史，在兩片中有著完全不同的風貌；因而無可避免地，二片的國族認同也大異其趣。由於國族的歷史特性，德國學者 Ernest Renan 早在１８８２的一篇講稿中即提出了一個關於國族與歷史研究的看法。他說：「遺忘，我甚至可以說歷史的誤謬，這個東西對一個國族的建立而言再要緊不過了；這也就是為什麼歷史研究的進步，往往對國族的存在原則造成威脅」（１１）。 Renan 之所以說這話，是因為歷史研究會揭露國族形成的起始與過程中，不可避免的暴力行為；因而粉碎國族乃是一個自古至今，自然成長的整體之類的神話。國族的統一並非是有什麼內在的本質所促成，它其實是在一連串的武力衝突與權力分配之後的結果。客觀的歷史研究把這一幕一幕早被遺忘的血腥歷史給翻出來，重新去記起國族真正的建國史，這無疑等於是在挖這個國族的牆角根。這樣的歷史研究必然也會發現國族內各種文化差異，進而凸顯 Homi Bhabha 所謂國族的「摻雜性」或「雜種性」（hybridity），把「國族」（nation）變成「國族的衍生」（dissemi/nation）。
本文的主旨即是希望藉由分析《霸王別姬》與《戲夢人生》中，不同的歷史觀與對傳統戲曲不同的處理方式，去比較二片中所隱含的國族認同。本文的基本上認為《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假象，必須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
Ｉ 《霸王別姬》
《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。不到三小時的觀賞時間內，中國江山已經數度易主。然而它強調紛爭與動亂的歷史呈現，是不是就是 Renan 所說的那種歷史研究，具有潛能去顛覆本質論的中國認同？即使不讓這個靠想像與敘述練就的國族金剛體破功瓦解，也至少留點內傷？隨著小六子（後來的程蝶衣）的成長，觀眾再一次回頭去經驗近代中國最紛亂的時代。影片細心地安插了各種意象與情節去讓他們感受這段期間內政權交替的頻繁，因此片中包含了清朝的太監張公公、以「北洋政府時代」來紀事、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節，以暗示或刻畫中國內發的大規模暴力衝突。在海峽兩岸的「中國」政府，無視中國分裂的事實，都堅持只有一個具有五千年歷史的中國時，這樣的一部影片難道不會令「中國人」懷疑他所認同的中國是否真如官方歷史所說的，其實不是一個統一的實體？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性戀傾向，甚至默許他在抗戰期間親日的「漢奸」行為，是否就呈現了一個「假中國人」的形象，把原本單一的中國認同雜種化了呢？
對絕大多數的觀眾而言，我想答案都是否定的。因為事實上，《霸王別姬》中的歷史只是複述官方歷史中的一些大事紀，以歷史研究的眼光來看極為膚淺。何況片中描述京劇近乎永恆的藝術地位和美學價值，藉由象徵中國不變的文化傳統的掩飾，使得民國史的衝突動亂毫無能力去提醒觀眾中國認同本質的問題。影片中一齣《霸王別姬》打從清末民初的北洋時代，一路演到文革以後。片頭關師父形容京劇風行的盛況說：「是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人，」乍聽下似乎誇張，然而直到片末，此話的真實性都沒有被質疑過。日本的入侵，沒有絲毫減低京劇的地位，反而經由描寫日本軍官青木對它的崇仰而更顯出它的價值。國民政府軍的壓迫，文化大革命的改革、貶抑、摧殘，都沒有改變這項藝術的形式與內涵。在片子開頭的倒敘中，當程蝶衣與段小樓在文革十多年後，再度在一體育館內粉墨登場走位，立即被管理員戲迷指認出來，暗示京劇藝術並未遭文革消滅。誠如有位影評人說的，「《霸王別姬》是藝術的優越勝過政治的破壞與歷史的險阻，一個極其有力的象徵」（Tessier １７）。陳凱歌自己也說，「政權朝移夕轉，可是藝術不變。」（註一）
除了上述情節的安排之外，片中透過京劇所產生的不變感，亦由片首與片末出現的《霸王別姬》圖，與程蝶衣的死來作象徵式的強調。該圖將時間凝結在虞姬橫劍自刎的一剎那，表達出與英國詩人 John Keats 所描寫的希臘古甕一樣的永恆感。而整部影片以這樣一幅圖像作為電影敘事的外層框架，在說完一段幾十年的故事後又把片中故事的時間性完全消去，原來搬演程蝶衣與段小樓的生平故事，不過是為了凸顯畫中虞姬自盡這一刻的永恆美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更將片中戲與人生的關係完全轉化為隱喻關係（metaphorical relation）－－京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經與虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。因此電影的名字也是京劇的戲碼，二者已經沒有分別。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革後的現代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，驚訝得不知所措；彷彿歷史什麼都沒有真的改變過。
由此可知，《霸王別姬》中的真正主角既不是歷史也不是程蝶衣或段小樓，而是京劇，或者說是提昇為中國國粹後的京劇藝術。片子在結尾雖然以字幕提醒觀眾京劇的歷史－－「１９９０年，在北京舉行了『紀念京劇徽班進京二百周年』的公演活動」－－然而僅是這樣的一句話，對絕大多數沒有多少京劇知識的觀眾而言，不啻天書。以二黃唱腔為主的京劇，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵達北京為皇帝祝壽的安徽劇團發展而來的這段歷史，在片中完全沒有被描寫或提及（註二）。事實上，《霸》片中所呈現的京劇，在陳凱歌的一些特寫與唯美的鏡頭塑造下，早不是關師父與艷紅（小六子的母親）對話時，所稱的「下九流」，而是如袁四爺在法庭中所說的中國「國粹」，代表「民族精神」與「國家尊嚴」的。片頭出現的北平天橋市集裡，關師父帶著弟子街頭賣藝的場景，並無能力去提醒觀眾京劇原來是民間戲曲、大眾文化的事實，因為《霸王別姬》整部電影便是要表現京劇藝術永恆的美與價值，名符其實的中國「國劇」；它的主要意義不再是人民生活的一部份，而是國族文化的表徵，代表「中國」。
從這個角度說來，陳凱歌的話：「政權朝移夕轉，可是藝術不變，」也正是在說：「政權朝移夕轉，可是中國不變。」那也就是為什麼《霸王別姬》裡的民國紛亂史不會威脅觀眾的中國認同，可能反而使之更堅定了。因為透過對程蝶衣這個好萊塢電影式的明星認同，以及同時引發的一連串的認同過程－－程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國。這個想像的中國，因此由空洞的概念，搖身一變，變如程蝶衣與虞姬般真確可辨，有形有體、有淚有笑彷彿可以擁抱。
而《霸》片不只藉著程蝶衣對國劇藝術的執著，暗中召喚觀眾的國族認同；京劇《霸王別姬》（和電影）的故事更是如關師父說的，在教導：「做〔中國〕人的道理。」在這個故事裡，我們可以看到文化對歷史意義的鉅大影響力。楚漢相爭所顯示的國族分裂的事實，並不影響以漢族和「中華文化傳統」為論述支柱的中國國族認同。反而虞姬對的她「夫」與「君」西楚霸王的「貞」與「忠」，這二個延續國族論述最有效的意識型態，成了這齣戲的重點。電影裡，一如京劇裡，虞姬的死乃是整個故事的高潮。程蝶衣的性別錯亂與同性戀傾向也不是觀眾認同的阻礙了，因為他如虞姬般對段小樓的真情，與它對京劇藝術的執著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心要段小樓放棄梨園生活、自私且控制欲強的菊仙，更符合中國女性的典型。更何況程蝶衣如虞姬般對中國文化的忠使他表面上雖然有缺乏國家意識的親日行為，然而與段小樓和那群盲目抗日的學生們相比，其實反而凸顯出他中國人的文化本質。在已有的國族認同大敘事（grand narrative）下，大部分的觀眾的中國觀在《霸王別姬》影片裡獲得再一次的肯定與鞏固。
比較《霸王別姬》電影版與香港作家李碧華的原著小說，我們發現事實上李的香港背景使她在小說裡，勾勒極端不同的一個國族認同觀。比起大陸導演陳凱歌的版本，小說對人物的性格與生活有著比較深刻而寫實的描述。京劇《霸王別姬》的故事與意識型態，並非如同在電影中那般操縱著程蝶衣與段小樓的生命意義。反而程與段不得已的現實生活，凸顯了霸王與虞姬的故事在現代社會中的不合時宜性。電影與小說相當重要的差異之一，便是小說中的香港主題與場景都在影片中被抹去了。小說裡，段小樓在文革時期逃至香港，靠打零工，騙取香港政府的公共援助度日。小說這樣寫著：「霸王並沒有在將邊自刎．．．。這並不是那齣戲．．．。現實中，霸王卻毫不後顧，渡江去了。他沒有自刎，他沒為國死。因為這「國」，不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代有大時代的的命運，末路的霸王，還不是面目模糊地生活著」（２７５－７６）？
不僅霸王渡了江，現實中的虞姬也沒有自刎。影片中沒有交代所在地的體育館，在小說中是程蝶衣平反後，率「北京京劇團」在香港公演的新光戲院。而影片中虞姬的死，原也只是文革時又被斷了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相對於電影中的死亡結局，讀者在小說中讀到的是：
蝶衣驚醒。 戲，唱，完，了。 燦爛的悲劇已然結束。 華麗的情死只是假象。 他自妖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。 太美滿了！ 強稱著爬起來。拍拍灰塵。嘴角掛著一朵詭異的笑。 「我這輩子就是想當虞姬！」 他用盡了力氣。再也不能了。（３０３）
這裡的程蝶衣比起在電影中那位，寫實多了。京劇中虞姬的忠貞與殉身，在二千年後的香港，只能成為舞台上的「妖夢」與「戲弄」罷了。在李碧華略帶嘲諷的筆下，我們才在程蝶衣與段小樓二人的改變中瞥見歷史－－不是一個虛幻的「中國史」，而是實實在在屬於他們這種人民百姓的生活經歷。
除此之外，小說的結局，更是從港人的觀點，直指如〈龍的傳人〉與《霸王別姬》電影版中的國族意識為虛假的神話。小說最後以對香港一九九七後的反省來結束：
後來，小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政私署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩多少「自由」．．．。 什麼家國恨？兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久他便無立錐之地。 整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。 到了該處，只見「芬蘭浴」三個字。啊連浴德池，也沒有了。（３０３－３０４）
如前文所論，陳凱歌的《霸王別姬》透過京劇，呈現一個不變的國族文化傳統，進而召喚觀眾認同一個虛幻的，整體的中國。李碧華的小說，卻是提醒讀者，若是真的只有一種中國認同，那麼這個中國必須包括，這群在香港憂心他們「回歸祖國」後的命運的「中國人」，以及如段小樓這樣連立錐之地都沒有，家國與他更不相干的「中國人」。文化與國族認同真有什麼不變的本質嗎？如果連老傳統的「浴德池」都變成新潮的「芬蘭浴」了，有什麼不會變呢？電影中段小樓，批評程蝶衣對戲「瘋魔」的那句話，很諷刺而適切地評論了影片本身所呈現的中國認同觀。他說：「你也不出來看一看，這世上的戲都已經唱到哪一齣了。」
想像與敘述出來的國族，其實就如一齣戲一樣。電影《霸王別姬》企圖藉一齣戲碼來維持一個國族神話，卻忘了戲碼總是變來變去的。而李碧華的小說描寫，香港的「中國人」所面臨的現實問題，反而能引發讀者重新思考中國國族認同真正的含意。由於台灣與香港類似的國族認同危機，所以李碧華這一種對中國認同問題的反省，不能在大陸導演陳凱歌的電影中出現，反倒在台灣導演侯孝賢的《戲夢人生》裡找到知音，似乎一點也不訝異。
Ⅱ《戲夢人生》
同樣是處理歷史，同樣是探討戲與人生的關係，侯孝賢的《戲夢人生》呈現出，完全不同於《霸王別姬》中的國族認同。或者說，《戲夢人生》藉由敘事、影像、以及對戲的處理等方面，強調文化的差異性，刻意去避免觀眾有任何直接的認同，因而呈現出一個 Bhabha 所說的的「雜種化」國族空間或是「衍生國族」的認同觀。澳洲知名的中國電影學者 Chris Berry 在最近的一篇討論中國電影與國族的文章中，即認為台灣的新電影中，特別是侯孝賢的「悲情城市」，同時出現國語、其他方言、甚至日語的現象，已經勾劃出一個有別於中國，屬於台灣的雜種化集體認同（註三）。 Berry 單從語言切入所得的結論是太小看《悲》片中藉由寬榮對「祖國」的嚮往，所召喚的中國認同意識。然而侯孝賢的影片對台灣國族認同問題的高敏感度，以經是不爭的通識了（註四）。
《戲夢人生》亦不例外。《戲》片主要乃是為李天祿這位布袋戲大師作傳，同時經由他的一生為台灣作史。我說作史，是因為影片以半記錄片的方式，讓一為台灣人親自現身說法，李所訴說的歷史是那麼的個人化，完全沒有任何國族歷史的大敘事框架，是在中國官方歷史中不曾出現過的。他的人生觀與歷史觀沒有明顯的國族區別，有的只是一個個的個人在不可捉摸的命運裡存活。在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不定而沒什麼大意義。這麼一部影片反而讓觀眾看見，在國族歷史的神話下原本已被抹煞的「台灣歷史中，庶民生活平凡的面貌」（吳９１）。
《戲夢人生》中，國族意識的薄弱，在李天祿與日本人的關係上，表現得再明顯不過。對中國國族主義者而言，日本在台灣的存在是異族的入侵；對在日本時代出生，從小在日本統治下長大的李天祿而言，日本人並非是一個集體的日本認同－－殖民者。他們是與他相同的個人。所以他可以敬重公正無私的警察課長川上，同時卻看輕有種族歧視又兼「衛生不好」的隊長久保田。日本人毋寧就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是他的妻子、小孩，與女友素珠一樣。它並不忌諱參與日本「米英擊滅隊」為日軍宣傳，只要這份工作給付相當的酬勞，供他養家。台灣的光復，他亦與大家歡欣地演戲慶祝。在李天祿的身上，觀眾看到的是完全以日常生活為重心的普通百姓。他的歷史因此嘲弄著，充滿冠冕堂皇的文字，卻空洞虛假的中國史。例如，日本的戰敗，這種國族史上的大事，在他的生活中似乎與他並沒有什麼大相干，在他的記憶中，這件事情的意義不是國族的統一，反而是使他全家染上瘧疾的原因：
古人說，人生福無雙至禍不單行，這句話到這個時候我愈想愈不錯．．．。 疏開的那一天，正好是農曆的七月初七，保正問說你們來這裡做什麼？我說來這裡疏開。他說，你們在路上沒聽到警報？我說什麼警報？又空襲嗎？他說，不是啦，日本倒了麼。 喔，日本倒了。 你們來這裡沒有用了嘛。 我說沒有用，都來了嘛。 ．．．． 所以說，我們人生的命運，實在不能移轉。為了我疏開，想不到我丈人卻在后里屯仔腳過世，甚至我的小兒子叫做森．．．也染到〔瘧疾〕。」（１６３－６８）
影片末了，李天祿更是把「台灣光復」這四個字所隱含，以中國／祖國為中心的國族認同意識完全架空，取代以一種本土化，以人為本的觀點。這是李天祿提到日本戰敗後，他在台北濱江街搭台演出布袋戲的時候，看見百姓在敲打廢棄的日本飛機變賣。他問他們為什麼要敲飛機。「他們說，不然你演戲的錢從哪裡來，就是拆飛機，賣給古物商。而我們這裡的神明也很靈驗，所以才演戲來答謝天地，今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」（１７０）。對於台灣能夠光復，李天祿與當時的台灣人，一如歷史記載的歡欣鼓舞。然而不論大陸的中國國民政府所作的貢獻多少，李天祿對台灣光復原因的解釋裡，根本看不到所謂「祖國」的蹤影。有的只是虔誠的台灣百姓與靈驗的神明。
《戲夢人生》於是把日本戰敗與台灣光復的意義，由國族史空洞的公式敘述中釋放出來，那一天不只是中國抗戰的勝利日，也是如李天祿般的眾多老百姓同樣度日的一天。李天祿如此不經意的一段陳述，頓時教台灣史豐富起來。不是說李先生在台灣的「國寶」地位，使得他的經歷成為台灣的集體歷史。而是他的個人經歷，讓我們對「日據時代」的台灣有了新的認識；歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛構的神話想像變得有人的生活氣味。如同蔣勳在看到新港歷史的老照片所說的：「這樣一張照片忽然揭開了一頁真實新港居民的歷史。他們的面容，他們的傢具，他們室內的陳設，他們的服飾，以及充分表達他們那一時代特有的台灣人的倫理與人文的美學；透過一張重新被複製放大的老照片，傳達了比文字更真實的歷史」（１７版）。雖然蔣勳對這一張照片似乎投射了多過其可能表達的意義，不過，就照片裡呈現的生活實態相比於中國歷史空洞的大敘事而言，這段話也可以是針對《戲夢人生》而發的感言。
當我們把《戲夢人生》與《霸王別姬》二部電影放在一起比較時，會發現前者凸顯個別差異性的歷史觀與「去中心化」的國族認同，在它對「戲」的處理上已經十分明顯。《霸》片所賦予京劇的國族文化光環，在《戲》片的布袋戲身上並不見蹤跡。首先，本片雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現（註五）。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。影片中對布袋戲社會生活面的強調，反而使得林強所飾的李天祿對日本課長稱自己為「藝術者」時，成了片中格格不入的一個說辭。
這並不是說布袋戲沒有藝術價值，而是說《戲夢人生》更重視它民間文化的性質。例如《霸王別姬》常常透過特寫鏡頭來凸顯京劇藝術的色彩，臉部造型、身段、等細部的美；而《戲夢人生》中對布袋戲的呈現卻刻意在鏡頭內納入三五觀眾野外看戲的全景，以強調其「野臺戲」的形式。沒有一個布袋戲偶得到如虞姬或霸王在《霸王別姬》中享有的特寫。一齣戲的隨意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（註六）、或是《白蛇傳》的許仙與白素貞、獨自豎立的簡單戲臺、著汗衫的演出者、稀疏的觀眾、以及鄉村田野，影片中幾個呈現布袋戲的片段，都自然得如生活中任意擷取的一景。即便是片中那一長段為日軍宣傳的改良布袋戲《南洋戰爭》，也是被客觀的呈現出來。如果《戲夢人生》企圖強調布袋戲獨特的藝術之美，不可能對這樣的褻瀆形式一點也沒有批判的意思。然而，布袋戲作為與台灣民間生活息息相關的文化形式，已經包含了這一段的歷史，也必然造成了一定程度的影響。《戲夢人生》對布袋戲歷史的「不遺忘」、不消弭差異事實的態度，也正是它對台灣／中國史的態度
《戲夢人生》與《霸王別姬》不同的中國誚P觀，在前者對其它戲曲的呈現中已經十分明顯。例如同樣是呈現京劇，《戲》片特別注意戲與現實人生的緊密關係。片中有一段日本警察發京劇《三岔口》的戲票給台灣人民到廟裡看戲並剪去他們象徵中國文化膌帶的辮子。於是一個雖靜態卻戲劇張力十足的鏡頭呈現在觀眾的眼前：後景是京劇舞台，上有二位武生演著平劇「三岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留著辮子的台灣人；近景是理髮師與監督剪辮子的日本警察，一個一個地剪著台下觀眾的髮辮。鏡頭全景就如劇本中所記的：「鑼鼓聲中只聽見剪辮子的擦擦聲」（侯８１）。這麼一個鏡頭，也許是為了暗示日本在台灣的政治與文化暴力，然而卻也記錄了平劇尚未成為中國「國劇」前的歷史－－對日本人而言，當時有威脅性中國認同象徵的是台灣人的辮子，平劇只是台灣百姓祭祀節令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」運動劇烈推行後，台灣各種傳統戲劇才因帶有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同樣是傳達「人生如戲，戲如人生」這句老話的主題，《霸王別姬》與《戲夢人生》中戲與人生的關係卻截然不同。《霸》片中的歷史與人生不過是一齣京劇的戲碼，京劇也脫離了歷史時空成為「美」與「中國」的象徵。當《霸王別姬》透過好萊塢式的敘事手法，偽裝本身「戲」的本質，而以「人生」的姿態吸引觀眾的投入與認同時，中國認同也由想像而成的一齣「國族戲」變成自然的「人生」。戲與人生之間的比喻關係在《霸》片中於是被畫上了一條結實的等號－－戲＝人生。反觀《戲夢人生》，片中強調戲有各樣的戲，均為人生的一部分，與人生構成複雜的雙向關係。戲不等於人生。戲與人生若是有任何的比喻關係，毋寧是一種類比－－人生的際遇與戲一樣往往如夢般虛幻無常。而這樣的類比，就片中呈現的台灣國族認同而言，益加深刻。就如《戲夢人生》的廣告詞對這部電影所作的注腳：
台灣的運命尚悲情 親像戲，親像夢，親像 仔 也親像伊〔李天祿〕－－ 自之乎者也， ，學到ㄅㄆㄇㄈ 自大清子民，日本皇民，變成台灣同胞
由漢人成為大清子民，從日本統治的皇民到國民政府所謂的台灣同胞，台灣的國族認同史不正是一齣齣搬演的戲嗎？
事實上，整部《戲夢人生》的後設形式，即是在凸顯歷史與認同如戲般虛構的本質。透過半記錄片、半劇情片的「雜種」呈現手法、疏離的鏡頭、以及不連貫的剪接，造成歷史再現時虛實交錯的曖昧。《戲》片中的「歷史」半由李天祿本人口述，半由林強等人虛擬演出，而且李天祿本人現身說法時，總出現在劇情片的拍攝場景內，指出劇情片的虛構性。即使是李天祿自己敘述的經歷，例如他與情人艷紅的交往，也在他自己第二次的複述中也有所不同，讓觀眾了解所謂記錄片的主觀成分。於是出現同一段經歷有三個版本同時在片中呈現的情況，讓敘述的過程變成注意力的焦點。另外，《戲》片許多組的鏡頭，往往先於李天祿的敘述出現，造成視覺意義與敘述意義的張力（如祖父李火帶李天祿自私塾返家的鏡頭）；固定鏡頭外，只聞音響，不可見的活動（如李火跌落樓梯的鏡頭），以及突然改變焦距的攝影，造成銀幕上人物大小變化的「跳接」（jump cut），在在都故意暴露影片的拍攝與意義構造的過程。這些後設的呈現手法，加上片首先介紹的布袋戲開演前必有的扮仙戲，影片不斷地暗示、明示影片本身不過是搬演歷史的另一齣戲。
不論是影片所呈現的歷史內容上，或是呈現的形式上，《戲夢人生》均極力避免提供一個中心化的歷史觀。《戲夢人生》裡的布袋戲與其它的戲曲，不僅沒有京劇在《霸王別姬》中的國族地位，也不是永恆不變的藝術形式。他們就是如李天祿這種百姓的生活。而這種生活所呈現出來得歷史，即是 Renan 口中的那種會「記起」國族整體原是虛構的歷史研究。果真如此的話，《戲夢人生》中所召喚的國族認同是什麼？李天祿究竟是「中國人」、「台灣人」、「本島人」亦或是「漢奸」？答案在電影的片名裡似乎已經暗示了：《戲夢人生》裡有戲、有夢、有人生，就是沒有「國」。那些希望以本質論的國族觀去認同他的人，最好先清楚地告訴他，你的這齣「國族戲」怎個演法。否則就如他說的，有時候李天祿「還會弄混」。
引用書目
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註釋
（註一） 這是由 Max Tessier 的英文影評中的 "regimes go by, art lives on" 翻譯過來的中文，並非陳凱歌的原文。 （註二） 這段京劇的歷史可參考 Colin P.l Mackerras 所著，馬德程翻譯的《清代京劇百年史》，尤其是第五章，頁１４２－５１。 （註三） 見 Chris Berry. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." 特別是頁４０－４７。 （註四） 亦可參考廖咸浩的〈南方異類：以後殖民視角看《悲情城市》與《牛棚》中的語言、沈默與歷史〉。 （註五） 關於布袋戲與民間祭祀等活動的關係，連雅堂即曾說：「台灣演劇，多以賽神」（引自王嵩山５）。 （註六） 「扮仙戲」為布袋戲正式戲曲開演前之祈福或是祝壽等的戲前演出；通常可分為一、扮天官賜福，二、扮八仙或醉仙，三、扮三仙會等三大類（王嵩山１３５）。

《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性

「回歸」、「祖國」、「二二八」： 《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性
林文淇

台灣一九九三年的省市長大選雖然已經落幕，選舉中所再度挑起的國家認同問題，依然喧囂塵上。雖然此次不過是地方選舉，由選舉中國家認同一開始就成為選戰中最激烈的議題看來，我們幾可確定國家認同問題已經成為台灣的「政治下意識」（political unconscious），左右台灣人民的生活與思維；而其最明顯的病徵即是台灣社會的二元對立（如族群對立）。選舉以來許多台灣民眾、政客與媒體對於各種社會事件的泛政治化的解釋或反應，也是這個政治下意識作祟。一時間台灣幾乎成了美國學者詹明信的第三世界文學國家寓言說（national allegory)的絕佳範例－－台灣的一切社會文本都被拿來當作國家認同的寓言來解讀了。例如民進黨主席施明德的金馬撤軍論一出，立刻被當成自私的台獨思想作祟而欲出賣金門、馬祖只是冰山一角而已。然而台灣的國家屬性（national identity) 問題遠較詹明信從西方的觀點所做的概括性理論來得複雜許多。因為台灣面臨的是不同於一般所謂第三世界國家以反抗西方殖民主義為核心的國家屬性問題；而是在曲折的歷史發展中，所產生錯綜複雜的「國」內與「國」際間認同的衝突－－台灣所堅持的「中華民國」屬性一方面不被國內支持台灣獨立者所認同。另一方面也遭國際社會否認。同時更有另外一個「中國」宣稱台灣是「屬於」它的一部分，必要時不排除以武力取回，而這裡所指涉的中國屬性，台灣政府與擁護統一者既認同也否認。
恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的論文〈國家是甚麼？〉中，曾指出國家的創建或統一的一個重要的因素是「遺忘」（１１）。因為歷史中可發現統一均是暴力的結果。惟有忘卻過去暴力的衝突，壓迫、殺戮其他族群為開端的建國史，才能維持國家的統一與安定的發展。這個言簡意賅的觀念，正可提供台灣在面對目前支持「獨立建國」與強調「台灣即中國」的二派國家民族主義者極端對立所產生的國家認同危機時，一個思考的方向。因為從記憶的角度來說，這個對立的肇因是起自於前者對於台灣目前國家屬性或身份，也就是「中華民國（在台灣）」形成之初所發生的暴力與屠殺－－二二八事件與白色恐怖，從來未能如統治者所願的盡數忘記；然而後者或因為未曾親身經歷，或是在國家機器的成功運作下這段歷史已經被遺忘殆盡。總之無法理解為何前者無法認同台灣一直以來的中國屬性。當然國家屬性與國家認同的問題，在現在的地球村中必然牽涉國際社會認同的問題，加上中華人民共和國的武力威脅，台灣的前途何去何從極需要多方的思考，並在政治運作上謹慎行事；然而假使目前台灣的諸多政治與社會問題乃是根源於國家認同的問題，而國家認同的問題又導因於對二二八的記憶與遺忘的差異，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件與台灣國家屬性的問題，或許是解決台灣國家認同危機的一個方向。
所對於二二八事件，我想討論的並不是二二八的歷史本身。關於這個歷史事件，在最近幾年出版的回憶與研究不少，對於二二八事件的歷史，及其對於台灣的影響皆有詳細的討論，在此不想贅述。我想探討的二二八是侯孝賢的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次將我從未親身經歷過，也未曾真正聽聞過的二二八歷史帶進我的記憶中，從而讓我重新反省我的身份與國家認同的電影。在二二八事件依然是台灣官方的禁忌，而不存在於任何官方歷史之前，讓二二八事件的言說（discourse）在台灣流散開來的電影。我想研究《悲情城市》中對二二八的態度究竟是什麼？它刻意以歷史的形式所呈現的台灣歷史對於台灣的國家屬性有什麼見解？以及它的呈現對於台灣目前的國家認同危機有什麼啟示？
《悲情城市》即以明顯的的歷史敘事形式，立意要為那個時期不幸受難的台灣人寫史，因此影片由一段歷史文字開始：
一九四五年八月十五日 日本天皇 宣布無條件投降 台灣脫離日本的統治五十一年。 而片尾則是由另一段歷史記述結束： 一九四九年十二月 大陸易守。 國民政府遷台 定臨時首都於 台北在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，《悲》片呈現了一段從未被如此公開述說過的歷史故事。雖然《悲情城市》並未將二二八事件直接投射在銀幕之上，不過由於其力求客觀的歷史呈現，已經將這一段必須被忘記的，促成一九四九年後在台灣的「中華民國」得以維持一定程度的統一的歷史開端，再次帶進台灣人民的記憶裡。瑞南在同一篇論文中亦提及「歷史研究的發展往往對於國家主體的基本原則造成威脅」，因為「歷史探究會把所有政治體形成之初的暴行揭露於世」（１１）。我之所以希望討論這部電影，一方面是因為它所提供的一段四十餘年來在台灣官方歷史中被消去的台灣歷史，是目前所有台灣人需要記得的；另一方面是因為《悲》片在呈現這段歷史之時，同時也讓觀眾記得以二二八為代表的這段歷史中所顯示的台灣「回歸祖國」的過程中的所顯示祖國的迷思與國家屬性的建構性。當該記得的都記得後，也許在二二八事件發生近五十年後，台灣的人民可以開始忘記彼此因國家認同差異而生的怨恨。
壹： 二二八事件與台灣歷史
雖然侯孝賢本人強調他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」（朱天文３１），然而影片中對於從一九四五年台灣脫離日本統治到一九四九年國民政府定都台北這段歷史，對台灣的國家屬性所造成的認同危機作了深刻的呈現。由於侯孝賢的《悲情城市》不只是台灣第一部國際知名影展中奪魁的電影（一九八九年威尼斯影展），同時也是第一部直接觸及台灣長期以來得政治禁忌二二八的文藝作品，因此一時間引發了了極大的討論與爭議。其中尤以梁新華主編的《新電影之死》收錄了報章上對本片的歷史再現（historical representation）所做的批判最引人注目。書中的評論對影片的質疑大致在於影片中，二二八事件這麼重要的史實竟然被邊緣化，沒有正面的處理。另外即是影片中的歷史呈現不夠正確。許多《悲》片的影評人指摘侯孝賢導演在片裡、片外都故意逃避面對二二八事件。他們以為雖然影片在廣告宣傳中以二二八歷史禁忌為標題，片中其實看不到對該事件的直接呈現，有的只是當時台灣平民百姓的「悲情」而認為它「只是〔導演〕個人的抒情，而算不上是歷史的敘述及反省」（廖炳惠１３４）。況且侯孝賢亦多次指出，他的電影並不是為了二二八而作。再加上侯孝賢之前曾與陳國富、吳念真等人合作為國防部拍攝了一部軍教ＭＴＶ短片，以致於更加深了批評者對於此片中的歷史呈現不過是「官方說法」的電影版的懷疑（遲延奇９７）。
作為解嚴後第一部關於二二八事件的文藝創作，也是第一部將二二八的議題在大眾傳播媒體上炒熱的電影，《悲》片中對於二二八的呈現是否有扭曲或誤謬，以及片中隱含何種政治意識形態等問題，皆需要細加探究；然而，在討論影片與二二八這段歷史的關係時，重點絕對不應是片中是否提供了沒有扭曲的「歷史再現」？因為所有的「再現」（representation）一定只能是某些知識選擇下的一種「再呈現」（re- presentation）。作為一部描寫二二八的電影，《悲情城市》的確缺乏歷史的細節以供觀眾對事件的全貌有所了解。然而，影片通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活經驗，而非將二二八當做一個獨立的歷史故事，《悲》片事實上對於當時台灣人作為一集體族群所受到來自於國民政府所代表的中國政權的迫害與屠殺事實上作了更深刻的描述。
或許是基於當時國內保守政治壓力的考量，《悲情城市》在敘事的安排上十分謹慎地避免容易引起政府或是觀眾激烈反應的情節與鏡頭，尤其是避免對二二八事件提出任何直接的批判。儘管如此，影片對於台灣人民在光復後悲慘命運的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈現那一段幾乎被消去的歷史，為當時許多知名或不知名的政治受難者伸張他們的人權與尊嚴。於是整部片子的敘事結構就在這種對歷史的矛盾立場中，變得遮遮掩掩而且多重、複雜。首先二二八事件可能引發的衝擊被影片的雙重敘事主線減緩許多。觸及二二八屠殺部分的劇情發展不時地被細述林家兄弟日常生活的情節插入而間斷。另外，影片的敘事者也被巧妙的安排由二位政治邊緣人物（女人與既聾又啞的殘障者）來擔任。影片在提及二二八事件時更同時提供對於事件不同的論述或看法（例如官方的與百姓的）由觀眾自己去選擇判斷。而侯孝賢著名的疏離式固定長鏡頭在本片中也發揮了淡化激動情緒的作用。
因此，從表面上看來，《悲情城市》將當時台灣本省人與外省人對立的呈現成功地「去政治化」。整部片子在銀幕上看不到台灣人與內地中國人激烈的暴力衝突，更別談二二八軍隊大屠殺的鏡頭。監獄內槍決的過程也只是透過槍聲來表示。片中幾幕台灣知識分子對於國民政府嚴厲的批評的片段，均在短暫的呈現後，藉由鏡頭轉移的運動而被排除在銀幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。這個悲情夾雜在影片中許多具有紓解哀傷功用的符號中間，這一段歷史中政治的冤屈，似乎也適當地被補償了－－例如寬美真摯的愛情、反覆出現的「醫院」場景、片中主要異議分子的名字「寬榮」（暗示「寬恕與包容」）以及「祖國」所象徵的國家統一整體性。
這些敘事策略去除了其對二二八的呈現時，可能引發的直接情緒刺激，然而卻不必然表示《悲情城市》即是呈現官方說法下的二二八，或表示影片對於二二八的理解是誤謬的，因而會誤導觀眾。二二八之所以必須成為禁忌，甚至在解嚴後，台灣政府迫於民間強大的壓力不得不承認它的存在之時，之所以需要製造另一種言說將二二八比喻成歷史的傷痕，希望台灣人民將之遺忘，以「撫平歷史的傷口」，原因就在於二二八的這一段歷史，重新提醒台灣民眾外省中國人曾是如此欺凌的本省台灣人。關於這個歷史意義黃美英說明的很明白： 一九四五年之後的台灣，在「重回祖國懷抱」的期望中，卻遭逢了政治、經濟以及社會生活各方面的巨大變動和衝突，二二八事件正是政治衝突和社會衝突的具體表現，不幸以流血槍殺和殘酷的迫害的大悲劇收場，二二八遂成為象徵台灣集體命運的一個悲劇符號，二二八使回歸祖國的夢想破滅，將「中國」和「台灣」切割成兩個對立的群體，國民黨被視為殘怖的統治集團，將台灣本土菁英趕盡殺絕，或迫使亡命天涯，遠走抑鬱，促長日後的台獨意識和反對運動，二二八成為「外來政權」迫害「本土族群」的符號，也成為「外省人」和「本省人」衝突的源頭。（１５４） 換句話說，作為歷史事件，二二八對台灣造成了在族群認同上符號系統的逆轉。原本在日本殖民統治下，因為族裔（漢人）與文化淵源與原鄉的地緣關係而自然產生的認同－－中國＝祖國，中國人＝同胞－－在經歷二二八所代表的殺戮與侵奪，遂使得中國及其所關聯的人民與政權一轉而為壓迫的「他者」。
二二八對於台灣本省族群的意義，《悲情城市》有間接而十分深刻的描寫。表面上看來，《悲情城市》悲情的敘事，主要乃是關於林文雄與內地中國商人的幫派勢力鬥爭與走私的，以及寬美和既聾又啞的老四林文清之間的愛情故事。二二八事件惟有藉由寬美與文清兩人不完全的觀點間接的被提及。然而這樣的形式結構並不必然令《悲情城市》悲情這部電影的歷史意涵有所減損。盧卡契（GeorgLukacs）在研究歷史小說時即曾指出，成功的歷史小說，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由「鮮活地將人物描寫成歷史與社會中的典型角色」來使得過去的歷史變得更明白易懂（３５）。雖然林家兄弟與寬美不過是歷史中的小角色，在他們的身上，觀眾所能感受歷史的痕跡，恐怕遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。
尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台灣人的典型。整個台灣的整體命運就在林氏家族興衰的敘事主線中以寓言體的方式呈現出來。當時台灣所謂本省人的經歷，從大哥林文雄得子，經營的「小上海」酒家開張到兄弟或慘死、或癲瘋、失蹤的興衰中看見縮影。當林文雄手持短刀欲為其小舅討公道，卻在上海佬突然掏出的手槍下中彈，不可置信地倒地最後死亡的一幕，直指二二八的屠殺所帶給台灣平民百姓的意外與驚悚。同時，這些政治領域中的小人物，他們雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而當這樣無心於政治的商人也好，公共領域之外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，俱都受到二二八事件深深的影響時，這段台灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場面來表達。片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的台灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。
如果二二八事件的意義只在於「外省人」與「本省人」之間的族群衝突的話，而台灣目前的國家認同問題也是由族群對立而導致的國家認同衝突，那麼二二八的這段歷史，是已經逐漸在被遺忘了。「本省人」與「外省人」的族群對立在二二八之後至今已經逐漸融合為一個「台灣人」的族群認同（最佳的例證或許是去年大選期間，外省籍的省長候選人宋楚瑜強烈地強調自己「吃台灣米、喝台灣水長大」的台灣認同，並且高票擊敗訴求「台灣人選台灣人」的本省籍候選人陳定南）。然而，二二八至今仍然不被遺忘，乃是因為在歷史的變動中，台灣在一九四五年回歸祖國遇難後，因為祖國的政權分裂為二，致使台灣至今依然在等待回歸的狀態。《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在前面提及的許多敘事策略中，似乎在要求觀眾在感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，就以寬容的心遺忘這些不幸。然而，《悲情城市》這部片子除了回憶當時台灣人的悲情之外，它更以歷史的形式，為二二八之所以發生的歷史與文化原因提出反省，尤其是這段歷史中所圖顯得台灣的中國屬性的建構性。因此我的重新「記得」《悲情城市》，希望再次提醒台灣的國家民族主義者，在思考台灣的國家屬性時記得歷史的教訓。
貳 台灣光復後坎坷的「回歸」路
對當前的台灣而言，二二八的歷史意義比較不在於國民黨軍隊的屠殺，而在於二二八事件所反應出來台灣的中國屬性的神話。諸多對《悲情城市》的評論中，焦雄屏對於《悲》片在這一方面的看法，十分值得參考。她說：「《悲情城市》全片的的重點即在述說台灣自日本政治 / 文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和台灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的複雜傳承隱隱呼應。換句話說，二二八事件只是本片的背景，真正的議題應該是台灣的『身份認同』這個問題」（４９）《悲情城市》這部影片，確實是在處理台灣的「身份認同」問題。更明確的說它是在處理台灣的國家屬性問題：台灣是如何成為中華民國的。它刻劃出在一九四五年至一九四九年，這個統治權力的過渡期間，台灣的國家認同所面臨曲折的歷史轉變。它也提醒觀眾台灣與中國之間的作為兩個不同群體的差異與衝突－－例如語言的隔閡、文化與歷史經驗的差異、政治與經濟利益的衝突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「國家歷史傳統的根源．．．既是合縱連橫、立基紮根的建設的行為也是充滿否定、變動、排擠、以及文化衝突的時刻（"Introduction"５）。台灣的情形亦 不例外。
然而這些衝突，在二二八起義爆發之前，均在中國國家民族主義的「回歸祖國」大說辭（grand narrative）下被當時的台灣人容忍接納下來。這一點在《悲》片中一開始時，歡欣鼓舞的氣氛表現得很清楚。由電燈乍亮、林家新生兒（取名「光明」）、新店開張（取名「小上海」）、以及寬美愉悅的敘述口吻，在在象徵台灣脫離日本殖民統治，回歸「祖國」的喜悅與對未來所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即讓觀眾看見，即使台灣絕大多數的百姓也是一、二百多年前由所謂的「祖國」移民而來的漢人，「回歸」實際所牽涉的各個生活層面，絕不是如一句口號那樣簡單。台灣回歸「祖國」的路，如巴巴所說的充滿「否定、變動、排擠、與文化衝突。」
《悲情城市》中幾段關於日本的情節，首先呈現出即使在意識形態上，台灣人雖視日本為「外族」與「他國」而認同自己為中國人，在生活上與文化上經過五十年的殖民統治，台灣與日本遠較台灣與中國有著密切的牽連。片中對於日本以極其明亮的燈光、唯美的鏡頭來呈現寬容對於日本友人的回憶，以及日本少女為青春的美而自殺的故事等對日本的刻劃，連日本影評人田村志津枝都直呼「電影中所描寫的日本是太美了，過分美化了」（金恆煒１２２）。然而這樣刻意美化的描寫日本文化以及與台灣人的情誼，無疑是強烈暗示台灣人民脫離日本所不可避免的失落與割捨。例如，日常生活上已經習以為常的日本語言與名字（如Hinoe 與 Hinomie）。另外，日本籍校長小川先生以及他的子女在片中乃是寬美與寬榮親密的朋友，而不是一般刻板印象中兇殘的日本殖民者。小川校長的拒絕遣返日本，以及小川靜子在致送寬美離別禮物時所表達的依依不捨之真情，皆表達了台灣回歸「祖國」時，所必須被強迫放棄的五十年來多少已經融入台灣人民的生活中的日本文化影響，以及彼此人民間私下建立的複雜關係。
另一方面，台灣與常年飽經戰亂，又深具仇日的大中國意識的「祖國」之間在接觸過程中同樣不可避免的格格不入與不適應，在《悲情城市》中有詳細的描寫。影片中關於這方面最引人注目的是語言的隔閡。尤其在林文雄與片中上海佬交涉，請求協助釋放其三弟一景，林文雄的台語須經過翻譯成廣東話再翻譯成上海話方能溝通，直接地描繪出台灣與「祖國」間的文化鴻溝。然而，為了回歸「祖國」統一的「國語」有其絕對的必要。可是，就在這樣的強制學習「祖國」的語言的過程中，所謂的「回歸」所意表的台灣的中國屬性，就如片中教導台灣民眾國語的老夫子，那一口帶有濃重鄉音的「國語」一樣的「不自然」。
台灣這個不自然而坎坷的「回歸祖國」，在片中一則關於國旗的笑話中顯露無疑。為了慶祝台灣光復，所有的台灣家庭依規定都得懸掛中華民國國旗。因此原本的日本國旗在物盡其用的觀念下，全數被台灣百姓改成小孩的內衣褲。然而，新的國旗並不像日本的太陽旗那樣容易懸掛，上下左右都一樣沒有掛反之虞。由於他們完全沒有被教導過中國國旗「青天白日滿地紅」的象徵意義（例如紅色在下方象徵諸革命烈士為建國犧牲所流的鮮血），因此有一里長只得依他所熟悉的自然解讀法－－「日頭出來滿天紅」－－而將中國國旗反著掛。當他被告知他所犯的錯誤，而且可能因此被槍斃時，已經過了降旗時間，要補救已經來不及了。
這個國旗的笑話對於國家的本質饒富啟示。國旗與國歌等國家的象徵物可說是將「國家」這個永遠不可及的符旨（signified），取得一種本質與本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在國旗的象徵下，一個原本抽象的、靠著各種國家符號建構起來的觀念，變得狀似有形有體的主體，在國家民族主義者的行禮、注目中承接所有的愛國心與激情。而《悲情城市》中的這則笑話，正是截捕到中華民國的國旗尚未在台灣，由隨意的符徵變成羅蘭．巴特所說的「純粹而單一的指涉功能」（"pure signification function")，也就是國家「神話」（１１４）。台灣百姓對於「祖國」國家象徵的誤讀，以及誤讀將招致的死罪，顯示台灣與中國所謂「血濃於水」的國家關係不過是語言所建構的神話，由法律的暴力來加以維持的。「祖國」中國並非是台灣要「回歸」的國家，而是一套全新而陌生的符號系統，需要從頭學習接受的。
儘管回歸的過程充滿這些波折，然而當時的台灣人要到國民政府以及在台的中國人政治與經濟上的迫害，與文化上的歧視幾近無法忍受，台灣與中國想像中的自然國家關係才開始受到質疑。《悲》片中的知識分子在一次聚餐會中指出台灣當時的政經問題，包括米、糖等民生用品走私到中國大陸、通貨膨脹，失業、以及法律的不公平。然而最重要的是內地中國人對於台灣人的不信任與歧視，以致於台灣人無法擔任重要的公職。台灣人因為經過日本殖民統治，因此被看作是被「奴化」了。整個討論就在之中的林老師反政府的呼籲中結束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起來為自己而反抗。
這個反抗的呼籲在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鳴。林文雄的故事直到此時一直是僅止於關於地方幫派與生意往來，並不牽涉政治問題。他的政治意識，或者更明確地說，他的台灣國家意識，卻在他的三第，因為依「漢奸檢肅條例」被指為漢奸被捕之後而警覺。其實由影片中可明白的看出，此一法律不過是被中國商人拿來作為確保走私生意不受台灣人橫阻的手段之一罷了。因此，當林文雄在本身也被當作漢奸通緝而躲藏，然後得知此一檢肅條例將廢止後，忿忿地咒罵道：「法律他們在設的，隨在他們翻起翻落。咱們本島人最可憐，一下甚麼日本人，一下甚麼中國人。眾人吃，眾人騎，就沒人疼。」在此之前，他對內地的中國人一直是以地域或省籍族群為稱呼，例如「阿山仔」（內地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在經歷了不合理的族群迫害後，他將台灣人與日本人和中國人並置，而將所謂的本島人由族群認同提升至國家認同。在此同時，中國由血親相連的「祖國」轉成與日本同等的殖民者，只是來欺負與壓迫台灣而根本沒有善意。同樣的，影片中當二二八事件發生初期，台灣民眾開始追打外省人時，可聽見「你以為你是來這裡作王的嗎？」因此台灣人民的二二八起義，在《悲情城市》中清楚地指出乃是這樣一種憤怒地反中國殖民的心態而起。儘管陳儀再廣播中一再以「台灣同胞」相稱，中國無論如何已經不是原先的「祖國」而是一個新的殖民者了。
在二二八的軍事鎮壓與屠殺之後，同年五月十六日，台灣省政府正式成立，台灣終究是「回歸」到祖國的懷中。前述各種差異與衝突，就在武力的行動中完成了台灣與中國的統一。就如《悲》片結尾寬尾默默承受命運的語調，與銀幕上被長鏡頭圈梏在門縫中默默進食林家存活的老弱，台灣終究成為中華民國的一省，儘管回歸的過程充滿血腥暴力與悲情。這樣的統一，在國民政府四十餘年來的戒嚴統治下，有可能就被遺忘。即使記起恐怕也只是其中的悲情，而不至於成為目前台灣國家認同危機的主因之一。何況以台灣與中國在種族與文化上高度的同質性，假若中國的政治情況一直處於穩定狀態，台灣的國家屬性極有可能就在二二八後即告確定。然而，《悲情城市》所欲呈現的歷史並非止於此，它在末尾將台灣的這一段歷史延伸到原先代表中國的國民政府內戰失敗後遷台，中國一分為二。歷史的轉輪使得台灣並未真正回歸祖國，反而在一九四九年，「祖國」奔逃至台灣尋求庇護。這樣的一個將二二八與中國分裂視為同一段歷史的觀點，說明了台灣目前國家認同危機的根源。而「中國」這個想像的國家統一體在這段歷史中的變化，正可提供我們對國家屬性的本質一個深刻的了解。
參 「祖國」與台灣的國家屬性
在《悲情城市》中，當林文雄這樣的一般百姓將「中國」看作有別於台灣的「他者」而起來反抗的時候，寬榮所代表的的知識分子卻在二二八中受國民政府迫害的同時，將希望依舊寄託於「祖國」之上。例如，林文清受脫所帶給正在山中躲藏的異議分子的口信，是一首充滿對祖國渴望的詩：
生離祖國 死歸祖國 死生天命 無想無念另外，寬榮自己亦託林文清轉告其家人說：「當我已死，我的人已屬於祖國美麗的將來。」這裡兩人對於「祖國」的嚮往與熱誠，並不難理解。甫離開日本統治的台灣，如戴國輝與葉芸芸指出在當時的大多數台灣人對於「祖國」有一份如「戀母情結」般的狂熱（１０）。然而，「祖國」這個符徵所指涉「中國」究竟是什麼？影片中藉由寬容等人曾閱讀馬克斯的書籍，似乎影射當時參與二二八的一些知識分子的共產黨背景，而暗示台灣知識分子否認國民政府的政權而認同於當時逐漸壯大的所謂「紅色祖國」。不論如何，影片在強調他們對「祖國」的熱愛，以及所付的犧牲代價後，卻在片尾的銀幕上指出國民政府戰敗而遷都台北的史實，指出「祖國」已經分裂為二個對立的中國。如此一來，《悲》片不僅嘲諷寬容等人的國家民族主義，同時也為巴巴所謂「國家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例證。
近來對國家或國家民族主義的研究，明顯的指出國家屬性的建構性。例如在《國家與國家民族主義》中恩尼斯．蓋耳那（Ernest Gellner）發現國家並不是「自然存在」（being）的一個實體，而是由國家民族主義「發明」的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也說「真正的『國家』只能在後驗中（posteriori）被認出來」（９）。國家的整體性與歷史連貫性也常被形容成是「被想像出來的」或是「被敘述出來的」。雖然，國家常與人民、土地、歷史、與文化拉上關係，然而若因此相信國家乃是具有不變的本質，則是神話。國家的不變的本質，依巴巴所言乃是藉由將國家的空間性轉化為時間性而幻想出來的，也就是說在時間裡發明一個國家起源：「國家政治上的統一是由一種轉化手續，不斷地將不同的，甚至互相敵視的現代空間，轉化為一個古老的、神話似的指涉空間……簡單說來，就是把空間上的不同變成時間上的同；領土變成傳統、人民變成一體」（３００）」。這樣一種轉化的手續，即是由國家教育中的各種敘述來擔任。因此，巴巴認為國家在歷史上想像出來的本質屬性與整體性，其實是由敘述的行為所製造、執行出來的－－他稱之為國家的「執行性」（performativity）。不同的執行者將使國家的風貌隨之改變，因此國家對巴巴而言也是「國家的衍生」。
既然國家同時也是「國家的衍生」，無怪乎寬榮可以拒絕國民政府所代表的「祖國」而嚮往另外一個。而中國的分裂為二其實也不足為奇，因為「中國」單一的整體（unity）原本就是一個羅蘭．巴特所謂的迷思。國家原本就沒有任何不變的本質，有的只是不同的「敘述」罷了。然而，在寬榮對「祖國」盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以發生，即是因為台灣與中國雙方都陷於「祖國」這個錯誤的意識形態，誤將「祖」所含帶的關於種族與文化的歷史意義投射於「國家」之上，而忽略了國家這個班乃迪克．安德生所謂的「想像的政治社群」是何等雜種的一個空間。更何況當時台灣在日本殖民統治下，與中國已經各自獨立發展了五十年。然而，「似乎沒有人想過復員建國是一條艱難而坎坷的道路，更沒有人去想，究竟光復對自己是怎麼一回事？回歸中國又是怎麼一回事？」（戴國輝１０）。
換句話說，「祖國」這個詞本來就是一個語言學上的矛盾修飾法（oxymoron）。「祖」與「國」是將通常提到國家時的兩種意義混為一談：「現代的民族國家以及更久遠而模糊的東西……一個區域性的社群、住所、家庭、歸屬的狀態等」（Brennan４５）。目前在台灣的中華民國也與對岸的中華人民共和國各自獨立發展將近五十年，兩岸的中國國家民族主義者追求統一的意圖中，所使用的言說如「同胞」、「血濃於水」等，以及絕對地反對台灣獨立，反應出，對於台灣與中華人民共和國的未來的思考，仍舊是以這個「祖國」的意識形態為導向。他們於是將國家定義於「久遠的」、「模糊的」過去，想像中的統一的、偉大的中國，以及這個過去所必然帶來的「美麗的將來」，或者李登輝所說的「民主、自由、均富、統一的新中國」。在這樣一種對國家的想像中，明顯缺席的就是「現在」－－真正決定中國究竟所指為何，真正與中國或台灣疆界內人民實在的生活相關的現在。《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝「回歸祖國」為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的台灣人民的枉死；所記述的台灣歷史，對於持本質論的台灣中國屬性觀者不能不有所啟發？
國家屬性既然是「敘述」的建構，台灣的國家屬性其實就是端視目前的台灣人民希望如何去敘述與執行、去定義。瑞南曾把國家的存在譬喻為國民「每日的公民投票」的結果，必須有多數國民的意願，國家方能成立。我很喜歡這個投票的比喻（現在當然仍須加入另一項條件：國際社會的承認方才有效）。對台灣而言，目前這個投票結果似乎十分對立。然而，我在二二八紀念日前夕，藉討論《悲情城市》來重新喚起讀者對二二八那段歷史的記憶，或許能對去除台灣的國家認同危機能有小小的助益。台灣的未來可能是與中國統一，或是成立新的獨立國家，甚至有可能如印度裔的理論家艾捷玆．艾哈麥德（Ajai Ahman）所呼籲印度人的理想一樣－－放棄民族國家制度，另外「發明多種更能兼容並蓄的統一體式」（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以適合台灣社會的複雜性。侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。在此我就借用「機器戰警」主編的《台灣的新反對運》中，對台灣的統獨問題所做的結語作為本文的結束語：
總之，不論統一或獨立，均可能成為暴力集團的政治形式，因此，人民必須使統一或獨立具有實質的、人民的政治內容。這就是說統獨不但是政治的或國家認同層面的問題，也是社會、文化、經濟中反宰制抗爭的問題，在這個意義下，人民的統一與人民的獨立並不必然對立，因為兩者除了國家認同的差異外，還有民主政治、階級政治、性政治、文化政治． ． ．等許多可能的共同點。因此，我期待一個為台灣人民帶來最大幸福的（國家？）認同的到來。
~<<當代>>第一０六期. 94-109 , 1995 年 02月~