653號解釋 大法官：羈押被告不許訴訟 違憲
2008-12-27
中國時報
【郭良傑、陳志賢／台北報導】
大法官會議對羈押法及其施行細則中，有關不許受羈押被告向法院提起訴訟請求救濟的條文，廿六日做成六五三號解釋，認為這項規定有違憲法第十六條保障人民訴訟權之意旨，相關機關應於此解釋公布兩年內，檢討修正羈押法相關法規，就受羈押被告及時有效救濟的訴訟制度通盤檢討。
法務部回應表示，將儘速擬定羈押法、監獄行刑法及相關法規的修正草案，除屬內規法務部即可修正者外，將提報行政院核轉立法院審議。
羈押法第六條規定：「刑事被告對於看守所之處遇有不當者，得申訴於法官、檢察官或視察人員。」
這項解釋聲請人王姓男子於九十一年間因涉及殺人未遂，經裁定羈押於台南看守所，因違反所規，遭所方施以隔離處分，並於他所居舍房內廿四小時錄音錄影。王某不服處分提出申訴，遭到該所所長批示申訴無理由。
後來，他向台南地檢署提起訴願及向行政法院提起訴訟，均遭以無理由駁回後，再向大法官會議，針對羈押法第六條與羈押法施行細則第十四條第一項規定，聲請解釋。
大法官會議解釋理由指出，刑事被告受羈押後，為達成羈押目的及維持羈押處所秩序的必要，其人身自由及因人身自由受限制而影響的其他憲法所保障權利，固然因而依法而有限制，惟於此範圍之外，基於無罪推定原則，受羈押被告的憲法權利之保障，與一般人民所得享有者並無不同。
受羈押被告如認執行羈押機關對其所為之不利決定，逾越達成羈押目的或維持羈押處所秩序之必要範圍，不法侵害其憲法所保障之權利者，自應許其向法院提起訴訟請求救濟，始無違於憲法第十六條規定保障人民訴訟權之意旨。
大法官會議認為，申訴在性質上屬機關內部自我審查糾正的途徑，與得向法院請求救濟的訴訟並不相當，自不得完全取代向法院請求救濟的訴訟制度。因此，羈押法第六條與該法施行細則第十四條第一項規定，不許受羈押被告向法院提起訴訟請求救濟的部分，與憲法第十六條規定保障人民訴訟權之意旨有違。
大法官會議強調，羈押法第六條及同法施行細則第十四條第一項規定之申訴制度雖有其功能，惟其性質、組織、程序及其相互間的關聯等，規定尚非明確；相關機關於檢討訂定訴訟救濟制度時，宜就申訴制度的健全化、申訴與提起訴訟救濟的關係等事宜，一併檢討修正。
2008年12月28日 星期日
2008年12月16日 星期二
妮可引眾怒 遭警告無法再生 專家批她褻瀆文化
妮可引眾怒 遭警告無法再生 專家批她褻瀆文化
| 〔 2008.12.17 中國時報 〕 | 張士達、李雨勳／綜合報導 |
 | 妮可基曼的新片《澳大利亞》中強打澳洲風光，更是聲援澳洲原住民曾經遭迫害的歷史，種種愛國美意，卻因一個無知的錯誤竟毀於一旦。
特殊樂器 女性不能吹奏 妮可基曼在節目中，雖只是作樣子吹了幾下迪吉里度，卻已在家鄉澳洲觸犯眾怒。對原住民語言文化專精的劇作家理查葛林表示：「人們看到妮可吹奏以為這沒問題，這褻瀆了我們的文化。我保證她再也不能生。這樂器本來就不該讓女性吹奏，它會導致不孕。」雪梨原住民委員會官員亞倫麥登也指出，妮可基曼與導演巴茲魯曼才剛在澳洲與許多原住民合拍《澳大利亞》，照理不應該對這些事一無所知。 |
從阿扁被起訴談司法改革
從阿扁被起訴談司法改革
文 / 張學海
針對特偵組起訴陳水扁等人，除深表遺憾之外，也願意就本案偵查過程中，所發現值得重視及檢討之事項提出看法：
一、 基本上任何刑事被告都有為自己辯護的權利，並無「自證己罪」之義務。因此不能過度期待阿扁等人都要態度良好袒承不諱，甚至「配合偵查」。據媒體報導有部分被告因配合辦案未予聲押或求處從輕量刑，不無商榷餘地。應該採取嚴格證據主義，聲押與否以犯罪情節及證據為主，不宜僅憑被告配合與否為準。
二、法務部今年三月曾函令 所屬檢察官具體求刑宜在審判階段，此次起訴雖未具體求刑，但請求對阿扁「最嚴厲之處分」、對阿珍及致中夫婦「從重量刑」，檢察官求刑形式上雖不具體，但實質上請求「最嚴厲之處分」、「從重量刑」刑度之重已昭然若揭。
三、本案進行中有部分媒體報導除對相關案情瞭若指掌之外，法務部長也曾發表談話，令外界不免懷疑是否另有「行政指導辦案」之疑慮？希望移送法院審理時不要有「仰體上意、揣摩上意」之情事發生。 四、「司法是國家社會公理正義最後一道防線」，台灣廣大人民近年來除對政治要求廉潔外，也嚴格要求司法公正，殷望司法人員能稟持毋枉毋縱的態度審理本案，避免政治力干預、不隨媒體起舞，追求司法公正獨立，從而使台灣民主法治邁向理想境界！
文 / 張學海
針對特偵組起訴陳水扁等人，除深表遺憾之外，也願意就本案偵查過程中，所發現值得重視及檢討之事項提出看法：
一、 基本上任何刑事被告都有為自己辯護的權利，並無「自證己罪」之義務。因此不能過度期待阿扁等人都要態度良好袒承不諱，甚至「配合偵查」。據媒體報導有部分被告因配合辦案未予聲押或求處從輕量刑，不無商榷餘地。應該採取嚴格證據主義，聲押與否以犯罪情節及證據為主，不宜僅憑被告配合與否為準。
二、法務部今年三月曾函令 所屬檢察官具體求刑宜在審判階段，此次起訴雖未具體求刑，但請求對阿扁「最嚴厲之處分」、對阿珍及致中夫婦「從重量刑」，檢察官求刑形式上雖不具體，但實質上請求「最嚴厲之處分」、「從重量刑」刑度之重已昭然若揭。
三、本案進行中有部分媒體報導除對相關案情瞭若指掌之外，法務部長也曾發表談話，令外界不免懷疑是否另有「行政指導辦案」之疑慮？希望移送法院審理時不要有「仰體上意、揣摩上意」之情事發生。 四、「司法是國家社會公理正義最後一道防線」，台灣廣大人民近年來除對政治要求廉潔外，也嚴格要求司法公正，殷望司法人員能稟持毋枉毋縱的態度審理本案，避免政治力干預、不隨媒體起舞，追求司法公正獨立，從而使台灣民主法治邁向理想境界！
陳水扁的司法人權？
陳水扁的司法人權？
文 / 廖元豪教授
「人權」與「司法公正」，現在似乎也因為政治立場，而有了不同的見解：有人覺得司法與整個國家機器在追殺陳水扁一家，侵犯阿扁的人權；批扁者則認為司法對阿扁太客氣，跟這種人講什麼人權？
就拿「羈押」這件事來說，阿扁的支持者認為這叫做「押人取供」，而且律師與他不能私密地討論，更別說卸任元首在所裡所受的羞辱待遇了。然而，許多人卻認為阿扁的待遇，相較起其他刑事被告，已經夠優待的了：在看守所可以獨居，又有這麼大規格與貼心的醫療照護，而且如此的重罪嫌疑居然還可以免保釋金而釋放！
坦白說，雖說人權無分階級，但知名政治人物或公眾人物由於擁有龐大的資源、能力，他們的人權往往遠比一般小民或弱勢群體穩固得多。真正需要人權倡議者站出來捍衛的，不是陳水扁、馬英九或企業鉅子的人權—有太多律師跟政治人物排著隊幫他們辯護—而是那些主流社會忽略甚至敵視的邊緣群體之人權：正被迫遷的樂生療養院院民、家園屢次被拆除的三鶯部落、被剝削而逃跑的外勞、在謀職時被歧視的新移民女性......他們在遭受行政、司法，以及社會欺壓時，能佔有阿扁十分之一的媒體版面嗎？
悲哀的是，通常只有在「大人物」遭受委屈時，「人權」或「司法公正」才會受到足夠的關注。曹興誠、馬英九都曾經在司法程序中吃足苦頭—雖然許多曾經涉案的小老百姓，都能講出更多的委屈與不公—而他們的控訴批評，也確能引起公眾對司法程序的關注。因此，從制度改革的契機來說，恐怕不宜以「其他被告更慘」的理由來否定阿扁的一切指控，而該趁機逐項檢討在這些過程中，是否真有牴觸正當法律程序、違反比例原則的措施。否則，下一次恐怕就是你我要倒楣！
以陳水扁是否該繼續羈押而言，無論他的罪嫌多麼重大，犯行多麼令人髮指，法院都必須審酌是否符合「非予羈押，顯難進行追訴、審判或執行」，以及其他的羈押要件。而檢方有義務要具體說明，為何不羈押就辦不下去。檢方這次在起訴之後的延押聲請遭到駁回，似乎就是因為無法舉出具體事證，說明起訴後繼續羈押的必要。
從司法人權的角度，法院認真的審查態度是正確的（特偵組目前也沒有抗告）。我們應該要督促法院以後都用這樣的標準，審查每一件檢察官的聲押案；同樣的，每一位檢察官在聲押時，也都該想想，依照法院在陳水扁案的標準，你們手頭的事證夠不夠？若是這一點能做到，小民受不當羈押的情況將大大減少！
除此之外，被羈押人的待遇更是一個值得注意的重點。阿扁的待遇或許已經比其他人好得多，但這只更凸顯了我國「把被羈押人當犯人」的錯誤。尤其當律師與被告見面，還會被監聽或監看，律師與被告的訴訟策略可以被政府聽得清清楚楚。這的確不符合國際規範及憲法保障被告訴訟權的精神，刑事訴訟法有修正的必要。
如果陳水扁的案子，能夠喚醒我國司法人權的進步，進而保障更多弱勢無力的被告，那也算是阿扁贖罪於萬一了。
另外有幾點補充想法：
一、涉嫌「賣官」的美國伊利諾州州長，一樣是千夫所指。不過被逮捕之後，不久依然是交保候傳，沒被羈押。而且保釋金只有4,500美元。所以，羈押本來就是不得已的措施，台灣人對羈押有著過份的期待。這其實是不對的。（美國通常只有謀殺之類的罪名是不准交保的，而且保釋金依憲法規定不可以太高...不過實際上法官對重罪被告，往往課以相當高的保釋金，讓他們一直在看守所待著。這種實務遭到許多批評，且對富有的被告根本沒辦法，很不公平）
二、陳水扁的律師對檢察官起訴書的回應之一是「總統無權指揮行政院，行政院才是國家最高行政機關」，藉此撇清「龍潭購地弊案」中，陳水扁總統的角色。然而，我國總統的權力不是虛位元首，而是可以撤換行政院院長的真正實權領袖。陳前總統在任期的最後幾個月，還公然發布聲明，表示行政院院長再也無須依照釋字387, 419號解釋所云，在立院改選後總辭。理由就是基於行政院院長是向總統，而非立法院負責。陳前總統與民進黨主張了八年的「總統制」或「傾向總統制的雙首長制」，現在卻要說總統不能管行政院？
三、聯合國”Basic Principles on the Role of Lawyers”（ http://www2.ohchr.org/english/law/lawyers.htm ）的第八點，內容是：”All arrested, detained or imprisoned persons shall be provided with adequate opportunities, time and facilities to be visited by and to communicate and consult with a lawyer, without delay, interception or censorship and in full confidentiality. Such consultations may be within sight, but not within the hearing, of law enforcement officials.”非常清楚地表明，被羈押者與律師的溝通、諮詢，應確保完全機密，不被監聽與檢查。而聯合國“Body of Principles for the Protection of All Persons under Any Form of Detention or Imprisonment”（ http://www2.ohchr.org/english/law/bodyprinciples.htm ）的第三、第四點也有這樣的規定（3. The right of a detained or imprisoned person to be visited by and to consult and communicate, without delay or censorship and in full confidentiality, with his legal counsel may not be suspended or restricted save in exceptional circumstances, to be specified by law or lawful regulations, when it is considered indispensable by a judicial or other authority in order to maintain security and good order. 4. Interviews between a detained or imprisoned person and his legal counsel may be within sight, but not within the hearing, of a law enforcement official.）所以，司法機關頂多可以「監看」，但不能「監聽」。這也才符合「武器公平」原則。
文 / 廖元豪教授
「人權」與「司法公正」，現在似乎也因為政治立場，而有了不同的見解：有人覺得司法與整個國家機器在追殺陳水扁一家，侵犯阿扁的人權；批扁者則認為司法對阿扁太客氣，跟這種人講什麼人權？
就拿「羈押」這件事來說，阿扁的支持者認為這叫做「押人取供」，而且律師與他不能私密地討論，更別說卸任元首在所裡所受的羞辱待遇了。然而，許多人卻認為阿扁的待遇，相較起其他刑事被告，已經夠優待的了：在看守所可以獨居，又有這麼大規格與貼心的醫療照護，而且如此的重罪嫌疑居然還可以免保釋金而釋放！
坦白說，雖說人權無分階級，但知名政治人物或公眾人物由於擁有龐大的資源、能力，他們的人權往往遠比一般小民或弱勢群體穩固得多。真正需要人權倡議者站出來捍衛的，不是陳水扁、馬英九或企業鉅子的人權—有太多律師跟政治人物排著隊幫他們辯護—而是那些主流社會忽略甚至敵視的邊緣群體之人權：正被迫遷的樂生療養院院民、家園屢次被拆除的三鶯部落、被剝削而逃跑的外勞、在謀職時被歧視的新移民女性......他們在遭受行政、司法，以及社會欺壓時，能佔有阿扁十分之一的媒體版面嗎？
悲哀的是，通常只有在「大人物」遭受委屈時，「人權」或「司法公正」才會受到足夠的關注。曹興誠、馬英九都曾經在司法程序中吃足苦頭—雖然許多曾經涉案的小老百姓，都能講出更多的委屈與不公—而他們的控訴批評，也確能引起公眾對司法程序的關注。因此，從制度改革的契機來說，恐怕不宜以「其他被告更慘」的理由來否定阿扁的一切指控，而該趁機逐項檢討在這些過程中，是否真有牴觸正當法律程序、違反比例原則的措施。否則，下一次恐怕就是你我要倒楣！
以陳水扁是否該繼續羈押而言，無論他的罪嫌多麼重大，犯行多麼令人髮指，法院都必須審酌是否符合「非予羈押，顯難進行追訴、審判或執行」，以及其他的羈押要件。而檢方有義務要具體說明，為何不羈押就辦不下去。檢方這次在起訴之後的延押聲請遭到駁回，似乎就是因為無法舉出具體事證，說明起訴後繼續羈押的必要。
從司法人權的角度，法院認真的審查態度是正確的（特偵組目前也沒有抗告）。我們應該要督促法院以後都用這樣的標準，審查每一件檢察官的聲押案；同樣的，每一位檢察官在聲押時，也都該想想，依照法院在陳水扁案的標準，你們手頭的事證夠不夠？若是這一點能做到，小民受不當羈押的情況將大大減少！
除此之外，被羈押人的待遇更是一個值得注意的重點。阿扁的待遇或許已經比其他人好得多，但這只更凸顯了我國「把被羈押人當犯人」的錯誤。尤其當律師與被告見面，還會被監聽或監看，律師與被告的訴訟策略可以被政府聽得清清楚楚。這的確不符合國際規範及憲法保障被告訴訟權的精神，刑事訴訟法有修正的必要。
如果陳水扁的案子，能夠喚醒我國司法人權的進步，進而保障更多弱勢無力的被告，那也算是阿扁贖罪於萬一了。
另外有幾點補充想法：
一、涉嫌「賣官」的美國伊利諾州州長，一樣是千夫所指。不過被逮捕之後，不久依然是交保候傳，沒被羈押。而且保釋金只有4,500美元。所以，羈押本來就是不得已的措施，台灣人對羈押有著過份的期待。這其實是不對的。（美國通常只有謀殺之類的罪名是不准交保的，而且保釋金依憲法規定不可以太高...不過實際上法官對重罪被告，往往課以相當高的保釋金，讓他們一直在看守所待著。這種實務遭到許多批評，且對富有的被告根本沒辦法，很不公平）
二、陳水扁的律師對檢察官起訴書的回應之一是「總統無權指揮行政院，行政院才是國家最高行政機關」，藉此撇清「龍潭購地弊案」中，陳水扁總統的角色。然而，我國總統的權力不是虛位元首，而是可以撤換行政院院長的真正實權領袖。陳前總統在任期的最後幾個月，還公然發布聲明，表示行政院院長再也無須依照釋字387, 419號解釋所云，在立院改選後總辭。理由就是基於行政院院長是向總統，而非立法院負責。陳前總統與民進黨主張了八年的「總統制」或「傾向總統制的雙首長制」，現在卻要說總統不能管行政院？
三、聯合國”Basic Principles on the Role of Lawyers”（ http://www2.ohchr.org/english/law/lawyers.htm ）的第八點，內容是：”All arrested, detained or imprisoned persons shall be provided with adequate opportunities, time and facilities to be visited by and to communicate and consult with a lawyer, without delay, interception or censorship and in full confidentiality. Such consultations may be within sight, but not within the hearing, of law enforcement officials.”非常清楚地表明，被羈押者與律師的溝通、諮詢，應確保完全機密，不被監聽與檢查。而聯合國“Body of Principles for the Protection of All Persons under Any Form of Detention or Imprisonment”（ http://www2.ohchr.org/english/law/bodyprinciples.htm ）的第三、第四點也有這樣的規定（3. The right of a detained or imprisoned person to be visited by and to consult and communicate, without delay or censorship and in full confidentiality, with his legal counsel may not be suspended or restricted save in exceptional circumstances, to be specified by law or lawful regulations, when it is considered indispensable by a judicial or other authority in order to maintain security and good order. 4. Interviews between a detained or imprisoned person and his legal counsel may be within sight, but not within the hearing, of a law enforcement official.）所以，司法機關頂多可以「監看」，但不能「監聽」。這也才符合「武器公平」原則。
2008年10月25日 星期六
：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同
戲、歷史、人生：《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同
國民政府遷台後不久，和日據時代一樣，規定每場〔布袋〕戲開演前一定要先演二十分鐘的宣傳劇，否則不准演出。
這種換湯不換藥的的事情現在想起來還會覺得好笑，日據時代為日本宣傳時要說天皇、大日本帝國的好處；光復後變成宣揚國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不太一樣之外，其他的有什麼兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習以為常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好。
－－李天祿，《戲夢人生：李天祿回憶錄》
近來對國族認同（national identity）的研究在海內外均是鬧熱滾滾，成就亦十分可觀。在此一方興未艾的研究浪潮中，各家對國家認同的問題，或從社會，階級，或由性別，族裔，政治等角度切入，大體而言皆呼應後結構主義或後現代主義的理論，質疑西方自柏拉圖以來所擁抱的「真實」假象與本質主義的認同觀；指出國族認同無非是被想像或是敘述出來的文化產物。若要論其「本質」，可將之類比於神話或是小說一類，依賴於國族主義意識型態把個人不斷地召喚（interperlate）為該國族的一份子。國族認同透過各種國家機制（如傳播媒體、文學、電影、教育、法律、軍隊、警察等）日以作夜地協助或脅迫一國的民眾來「想像」與認同他所屬的國族為一個同質而必然的存在。
在這個過程中，由於文化方面的作用涵蓋面既廣且深，卻往往能在神不知鬼不覺中遂行其事，所以更需要細心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我們，小說與報紙在近代國族認同方面所扮演的要角－－他們的敘事方式提供了去「再現」（represent）國族這種想像的社群，所必須的技術方法。一個讀者在每日閱報的經驗中，不覺地接受國族乃是一個在歷史中成長的社會有機體的想像模式。例如，「一個美國人一生所會遇見的，或是知道姓名的．．．美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國人隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然與他同時在默默地幹著他們的事」（２６）。一個美國社群就如此地在想像中浮現出來。同樣的看法在台灣也促使了王德威在研究中國小說時，一反「中國」與「小說」的傳統主從關係，而強調小說中國，因為「小說之類的虛構模式，往往是我們想像，敘述『中國』的開端」（４）。
然而 Anderson 與王德威的論點，對於研究國族認同與文化的的關係而言，的確僅僅是開端而已。因為文化的定義，簡單說來就是「根據我們的社會經驗，並且為我們的社會經驗，不斷製造意義的一個過程；而這些意義必然也就賦予相關的人一個社會認同」（Fiske １）。小說及報紙等文化形式，不只提供了國族認同的技術與模式；更是該國族的內涵與本質的創造、維持者。各文化依各社群不同的社會背景，在族裔、語言、歷史、傳統、宗教、或日常生活方面選取特定的文化表徵，作為該國族認同的中心支柱。國族原本即是一個空洞的觀念，像「中國」這類的國名更是失根而迷走的符徵，回涉不到一個確實的，可描述的中國本質。它只能不斷地在另一些國族符徵中游移，藉此產生國族乃是自然存在的假象。
由於最近新買了吉他與校園民歌本，想要在閒暇時唱歌舒解心情，碰巧歌本內第一首歌就是侯德健１９７８年的〈龍的傳人〉。想起學生時期被它激發的愛國情操，發現這首歌正可以作為現在的我分析中國認同時，有點諷刺，但是很適切的一個例子。〈龍的傳人〉的歌詞主要部份如下：
遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江；遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃河．．．。古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國。古老的東方有一群人，他們全都是龍的傳人．．．黑眼睛黑頭髮黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人。百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜裡，槍炮聲敲碎了寧靜的夜，四面楚歌是姑息的劍．．．。巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼。
〈龍的傳人〉以恨鐵不成剛的口吻，在台灣自退出聯合國，與中美斷交後的危機年代裡，成功地激發了許多台灣熱血青年的國族主義。我依然記得，在校園裡，或是救國團的活動裡，與同學、朋友合唱這首歌時，所感受的強烈國族認同感。隨著它簡單的旋律扯著喉嚨高歌時，每個人似乎都清清楚楚，又真又實地感覺到自己中國人的身分。然而在無名的愛國激情過後，細究其歌詞，會發現歌中實際描述中國人的樣子的，只有「黑眼睛黑頭髮黃皮膚」一句。可是難道大部分的亞洲人不都是黑眼睛黑頭髮黃皮膚？所以真正在歌詞中指涉中國的認同的並非此一外表長像；國族認同的幻象反倒是建立在「龍」、「長江」、「黃河」等象徵中國的文化代表符號（不管原來他們只是神話或地理的一部份），以及「遙遠」和「古老的東方」這樣虛無飄渺的說辭上，去指涉一個不可印證的國族根源。這些符徵加上一個籠統的他者－－入侵的西方帝國列強，使歌唱者或聽眾產生「我們」與「他們」的區別。最後歌曲以祈求的口吻，希望中國這隻巨龍醒悟。不言而喻的是，當巨龍夢醒之日，也是中國重回它強盛的地位之時。整首歌曲因此不僅偽裝了一個中國國族的本源和本質，並構造一個由遠古到唱歌的當時當刻，在時間上延續而空間上統一的中國國族假象。因此歌中的中國認同還包含一個投射到未來的目標－－一個黃昭堂所稱的「中華帝國美夢」（２６）。
這樣的一首歌，讓它所召喚的「中國人」遺忘了他所認同的這個中國，自黃帝開始即是從未間斷的暴力、爭戰、屠殺，以及各族裔與各文化間的紛擾、衝突；也忘記了與他一起合唱的，以及其他想像中的中國同胞們，其實決非一個同質性的社群；而是充滿了階級、性別、族裔、與性嗜好、等差異的游離主體。此一認同中的「同」不過是 Bhabha 所說的一種「意識型態上的替換」（"ideological displacement"；３００）,把國族內的各主體在空間上的差異，替換成時間上的同一歷史與傳統。無怪乎 Etienne Balibar 在〈國族形式：歷史與意識型態〉一文中會把國族本質論批評為一種「回顧性的幻象」（"retrospective illusion"），進而指出：「國族根源與國族傳統這些神話．．．乃是很有力的意識型態，它日復一日地引人脫離現實，回到過去，去虛構國族的形成的獨特性」（８６）。藉著「龍」的神話性質，中國認同變成「龍的認同」。於是不論中國歷史如何斷裂，也無論現實中的中國人如何「參雜」（hybrid）、不同文也不同種，中國依然可以是被想像成一個同質的整體。因為我們都是「龍的傳人」。
文化建構個人的國族認同。由「龍的傳人」這一首歌，我們可看出國族認同的建構與其它認同（階級、族裔、或性別）很大的一個不同點，就是前者的歷史性。從某一方面說來，國族認同與西方學界在近二十年來所致力研究的階級，性別，與族裔三大認同問題有異曲同工之妙，均為文化的構造品。然而，國族認同卻與其他三種認同有一顯著的差異，因而不能如此單純地等同。原因是國族認同並沒有如所舉的其他認同那般，具有明顯的外在符號作為一種偽本質的假象表徵。例如膚色被種族歧視者當成是族裔優劣的證明，而性器官或是典型的性別裝扮成為兩性差別待遇的自然根據。這類身體的或是任何可見的記號，正是國族認同的過程中所欠缺的。為了補足此一缺失，依舊維持一種本質論的國族認同觀，國族論述只得轉往投靠一個遙不可及，神話般的國族歷史淵源。由此觀之，以一種（偽）歷史的形式出現的文化產品，不論是史書或是戲曲、小說，或電影，便成為國族認同，甚至國族主義的最佳的催化與強化劑。
然而文化雖建構卻也解構國族認同。文化學者 John Fiske 對大眾文化的看法說明了文化的多面性。他指出：「大眾文化一向都是一種處於衝突中的文化；它一直就是掙扎著在為弱勢團體，製造屬於他們的社會意義，那些強勢意識型態所不樂見的意義」（２）。《島嶼邊緣》的「假台灣人」專輯，正是此類大眾文化，對抗當前台灣強勢的國族主義意識型態，一個絕佳的例子。專輯中以葉富國為首的邊緣戰士，企圖以「假台灣人」與「台奸」的觀念與實踐來混淆、顛覆新興的台灣國族認同意識－－例如署名「台灣人」的作者愉快地說：「我們在肛交、在跳舞、在隨地大小便、在放屁、我們在搗蛋、在盜用公物、在混、在偷懶、在塗鴨、在鬧場、我們在打扮、在發浪、在賣騷、在通姦、我們在享受性愛、在爽歪歪，（你呢？）。我們都是假台灣人」（４５）。這種以假亂真的手段所秉持的理論基礎，正是透過詳細地描述所謂「台灣人」的各種生活百態（特別是關於性禁忌方面），去把「台灣認同」從「台灣人」逐漸中心化的文化意義裡解放出來。
〈龍的傳人〉與《島嶼邊緣》專刊，所呈現兩種截然不同的國族認同政治－－一為中心化的中國本質觀，一為去中心化的，強調個別差異的「邊緣民間」立場－－正好幫助我們審視電影《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同。很多的因緣巧合，讓這兩部片子值得被放在一起討論；例如兩部片子同在１９９３年的諸多國際影展獲獎，陳凱歌與侯孝賢兩位導演的國際知名度，兩片中同樣對傳統戲曲的興趣－－《霸》片影射梅蘭芳，劇情環繞著同名的京劇《霸王別姬》舖陳；而戲片以李天祿與他的布袋戲生涯為主－－以及兩片類似的主題：戲與人生的關係。然而最終引發我對這兩部片子的研究動機的，是這兩部片子不約而同地都給它們的故事，相當明顯的「中國」近代史色彩。透過打字幕的方式，《霸》片將程蝶衣與段小樓的一生，依中國近代的幾個重大歷史事件來劃分。例如影片開始即出現「１９２４．北京．北洋政府時代」的字幕，而後是「１９３７．七七事變前」，「１９４５年日本投降」，以及國民政府撤退，文革等；另外，本片也企圖探討中國近代政權的頻繁更替對京劇藝術地位的影響。另一方面，《戲夢人生》則是在片頭，加入一段歷史文字：
一八九五年中日甲午戰爭， 中國戰敗，簽訂馬關條約， 割讓台灣、澎湖給日本。 自此日本統治台灣五十年， 至第二次世界大戰結束。
而李天祿在片中的敘述，也是以說明台灣歷史的一句話：「今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」來結束。
雖然這兩部片子同樣都是在呈現一個國族的歷史，它們的呈現方式與所呈現的國族史卻截然不同。在官方歷史教材中原應為同一段的中國史，在兩片中有著完全不同的風貌；因而無可避免地，二片的國族認同也大異其趣。由於國族的歷史特性，德國學者 Ernest Renan 早在１８８２的一篇講稿中即提出了一個關於國族與歷史研究的看法。他說：「遺忘，我甚至可以說歷史的誤謬，這個東西對一個國族的建立而言再要緊不過了；這也就是為什麼歷史研究的進步，往往對國族的存在原則造成威脅」（１１）。 Renan 之所以說這話，是因為歷史研究會揭露國族形成的起始與過程中，不可避免的暴力行為；因而粉碎國族乃是一個自古至今，自然成長的整體之類的神話。國族的統一並非是有什麼內在的本質所促成，它其實是在一連串的武力衝突與權力分配之後的結果。客觀的歷史研究把這一幕一幕早被遺忘的血腥歷史給翻出來，重新去記起國族真正的建國史，這無疑等於是在挖這個國族的牆角根。這樣的歷史研究必然也會發現國族內各種文化差異，進而凸顯 Homi Bhabha 所謂國族的「摻雜性」或「雜種性」（hybridity），把「國族」（nation）變成「國族的衍生」（dissemi/nation）。
本文的主旨即是希望藉由分析《霸王別姬》與《戲夢人生》中，不同的歷史觀與對傳統戲曲不同的處理方式，去比較二片中所隱含的國族認同。本文的基本上認為《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假象，必須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
Ｉ 《霸王別姬》
《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。不到三小時的觀賞時間內，中國江山已經數度易主。然而它強調紛爭與動亂的歷史呈現，是不是就是 Renan 所說的那種歷史研究，具有潛能去顛覆本質論的中國認同？即使不讓這個靠想像與敘述練就的國族金剛體破功瓦解，也至少留點內傷？隨著小六子（後來的程蝶衣）的成長，觀眾再一次回頭去經驗近代中國最紛亂的時代。影片細心地安插了各種意象與情節去讓他們感受這段期間內政權交替的頻繁，因此片中包含了清朝的太監張公公、以「北洋政府時代」來紀事、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節，以暗示或刻畫中國內發的大規模暴力衝突。在海峽兩岸的「中國」政府，無視中國分裂的事實，都堅持只有一個具有五千年歷史的中國時，這樣的一部影片難道不會令「中國人」懷疑他所認同的中國是否真如官方歷史所說的，其實不是一個統一的實體？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性戀傾向，甚至默許他在抗戰期間親日的「漢奸」行為，是否就呈現了一個「假中國人」的形象，把原本單一的中國認同雜種化了呢？
對絕大多數的觀眾而言，我想答案都是否定的。因為事實上，《霸王別姬》中的歷史只是複述官方歷史中的一些大事紀，以歷史研究的眼光來看極為膚淺。何況片中描述京劇近乎永恆的藝術地位和美學價值，藉由象徵中國不變的文化傳統的掩飾，使得民國史的衝突動亂毫無能力去提醒觀眾中國認同本質的問題。影片中一齣《霸王別姬》打從清末民初的北洋時代，一路演到文革以後。片頭關師父形容京劇風行的盛況說：「是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人，」乍聽下似乎誇張，然而直到片末，此話的真實性都沒有被質疑過。日本的入侵，沒有絲毫減低京劇的地位，反而經由描寫日本軍官青木對它的崇仰而更顯出它的價值。國民政府軍的壓迫，文化大革命的改革、貶抑、摧殘，都沒有改變這項藝術的形式與內涵。在片子開頭的倒敘中，當程蝶衣與段小樓在文革十多年後，再度在一體育館內粉墨登場走位，立即被管理員戲迷指認出來，暗示京劇藝術並未遭文革消滅。誠如有位影評人說的，「《霸王別姬》是藝術的優越勝過政治的破壞與歷史的險阻，一個極其有力的象徵」（Tessier １７）。陳凱歌自己也說，「政權朝移夕轉，可是藝術不變。」（註一）
除了上述情節的安排之外，片中透過京劇所產生的不變感，亦由片首與片末出現的《霸王別姬》圖，與程蝶衣的死來作象徵式的強調。該圖將時間凝結在虞姬橫劍自刎的一剎那，表達出與英國詩人 John Keats 所描寫的希臘古甕一樣的永恆感。而整部影片以這樣一幅圖像作為電影敘事的外層框架，在說完一段幾十年的故事後又把片中故事的時間性完全消去，原來搬演程蝶衣與段小樓的生平故事，不過是為了凸顯畫中虞姬自盡這一刻的永恆美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更將片中戲與人生的關係完全轉化為隱喻關係（metaphorical relation）－－京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經與虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。因此電影的名字也是京劇的戲碼，二者已經沒有分別。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革後的現代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，驚訝得不知所措；彷彿歷史什麼都沒有真的改變過。
由此可知，《霸王別姬》中的真正主角既不是歷史也不是程蝶衣或段小樓，而是京劇，或者說是提昇為中國國粹後的京劇藝術。片子在結尾雖然以字幕提醒觀眾京劇的歷史－－「１９９０年，在北京舉行了『紀念京劇徽班進京二百周年』的公演活動」－－然而僅是這樣的一句話，對絕大多數沒有多少京劇知識的觀眾而言，不啻天書。以二黃唱腔為主的京劇，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵達北京為皇帝祝壽的安徽劇團發展而來的這段歷史，在片中完全沒有被描寫或提及（註二）。事實上，《霸》片中所呈現的京劇，在陳凱歌的一些特寫與唯美的鏡頭塑造下，早不是關師父與艷紅（小六子的母親）對話時，所稱的「下九流」，而是如袁四爺在法庭中所說的中國「國粹」，代表「民族精神」與「國家尊嚴」的。片頭出現的北平天橋市集裡，關師父帶著弟子街頭賣藝的場景，並無能力去提醒觀眾京劇原來是民間戲曲、大眾文化的事實，因為《霸王別姬》整部電影便是要表現京劇藝術永恆的美與價值，名符其實的中國「國劇」；它的主要意義不再是人民生活的一部份，而是國族文化的表徵，代表「中國」。
從這個角度說來，陳凱歌的話：「政權朝移夕轉，可是藝術不變，」也正是在說：「政權朝移夕轉，可是中國不變。」那也就是為什麼《霸王別姬》裡的民國紛亂史不會威脅觀眾的中國認同，可能反而使之更堅定了。因為透過對程蝶衣這個好萊塢電影式的明星認同，以及同時引發的一連串的認同過程－－程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國。這個想像的中國，因此由空洞的概念，搖身一變，變如程蝶衣與虞姬般真確可辨，有形有體、有淚有笑彷彿可以擁抱。
而《霸》片不只藉著程蝶衣對國劇藝術的執著，暗中召喚觀眾的國族認同；京劇《霸王別姬》（和電影）的故事更是如關師父說的，在教導：「做〔中國〕人的道理。」在這個故事裡，我們可以看到文化對歷史意義的鉅大影響力。楚漢相爭所顯示的國族分裂的事實，並不影響以漢族和「中華文化傳統」為論述支柱的中國國族認同。反而虞姬對的她「夫」與「君」西楚霸王的「貞」與「忠」，這二個延續國族論述最有效的意識型態，成了這齣戲的重點。電影裡，一如京劇裡，虞姬的死乃是整個故事的高潮。程蝶衣的性別錯亂與同性戀傾向也不是觀眾認同的阻礙了，因為他如虞姬般對段小樓的真情，與它對京劇藝術的執著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心要段小樓放棄梨園生活、自私且控制欲強的菊仙，更符合中國女性的典型。更何況程蝶衣如虞姬般對中國文化的忠使他表面上雖然有缺乏國家意識的親日行為，然而與段小樓和那群盲目抗日的學生們相比，其實反而凸顯出他中國人的文化本質。在已有的國族認同大敘事（grand narrative）下，大部分的觀眾的中國觀在《霸王別姬》影片裡獲得再一次的肯定與鞏固。
比較《霸王別姬》電影版與香港作家李碧華的原著小說，我們發現事實上李的香港背景使她在小說裡，勾勒極端不同的一個國族認同觀。比起大陸導演陳凱歌的版本，小說對人物的性格與生活有著比較深刻而寫實的描述。京劇《霸王別姬》的故事與意識型態，並非如同在電影中那般操縱著程蝶衣與段小樓的生命意義。反而程與段不得已的現實生活，凸顯了霸王與虞姬的故事在現代社會中的不合時宜性。電影與小說相當重要的差異之一，便是小說中的香港主題與場景都在影片中被抹去了。小說裡，段小樓在文革時期逃至香港，靠打零工，騙取香港政府的公共援助度日。小說這樣寫著：「霸王並沒有在將邊自刎．．．。這並不是那齣戲．．．。現實中，霸王卻毫不後顧，渡江去了。他沒有自刎，他沒為國死。因為這「國」，不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代有大時代的的命運，末路的霸王，還不是面目模糊地生活著」（２７５－７６）？
不僅霸王渡了江，現實中的虞姬也沒有自刎。影片中沒有交代所在地的體育館，在小說中是程蝶衣平反後，率「北京京劇團」在香港公演的新光戲院。而影片中虞姬的死，原也只是文革時又被斷了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相對於電影中的死亡結局，讀者在小說中讀到的是：
蝶衣驚醒。 戲，唱，完，了。 燦爛的悲劇已然結束。 華麗的情死只是假象。 他自妖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。 太美滿了！ 強稱著爬起來。拍拍灰塵。嘴角掛著一朵詭異的笑。 「我這輩子就是想當虞姬！」 他用盡了力氣。再也不能了。（３０３）
這裡的程蝶衣比起在電影中那位，寫實多了。京劇中虞姬的忠貞與殉身，在二千年後的香港，只能成為舞台上的「妖夢」與「戲弄」罷了。在李碧華略帶嘲諷的筆下，我們才在程蝶衣與段小樓二人的改變中瞥見歷史－－不是一個虛幻的「中國史」，而是實實在在屬於他們這種人民百姓的生活經歷。
除此之外，小說的結局，更是從港人的觀點，直指如〈龍的傳人〉與《霸王別姬》電影版中的國族意識為虛假的神話。小說最後以對香港一九九七後的反省來結束：
後來，小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政私署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩多少「自由」．．．。 什麼家國恨？兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久他便無立錐之地。 整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。 到了該處，只見「芬蘭浴」三個字。啊連浴德池，也沒有了。（３０３－３０４）
如前文所論，陳凱歌的《霸王別姬》透過京劇，呈現一個不變的國族文化傳統，進而召喚觀眾認同一個虛幻的，整體的中國。李碧華的小說，卻是提醒讀者，若是真的只有一種中國認同，那麼這個中國必須包括，這群在香港憂心他們「回歸祖國」後的命運的「中國人」，以及如段小樓這樣連立錐之地都沒有，家國與他更不相干的「中國人」。文化與國族認同真有什麼不變的本質嗎？如果連老傳統的「浴德池」都變成新潮的「芬蘭浴」了，有什麼不會變呢？電影中段小樓，批評程蝶衣對戲「瘋魔」的那句話，很諷刺而適切地評論了影片本身所呈現的中國認同觀。他說：「你也不出來看一看，這世上的戲都已經唱到哪一齣了。」
想像與敘述出來的國族，其實就如一齣戲一樣。電影《霸王別姬》企圖藉一齣戲碼來維持一個國族神話，卻忘了戲碼總是變來變去的。而李碧華的小說描寫，香港的「中國人」所面臨的現實問題，反而能引發讀者重新思考中國國族認同真正的含意。由於台灣與香港類似的國族認同危機，所以李碧華這一種對中國認同問題的反省，不能在大陸導演陳凱歌的電影中出現，反倒在台灣導演侯孝賢的《戲夢人生》裡找到知音，似乎一點也不訝異。
Ⅱ《戲夢人生》
同樣是處理歷史，同樣是探討戲與人生的關係，侯孝賢的《戲夢人生》呈現出，完全不同於《霸王別姬》中的國族認同。或者說，《戲夢人生》藉由敘事、影像、以及對戲的處理等方面，強調文化的差異性，刻意去避免觀眾有任何直接的認同，因而呈現出一個 Bhabha 所說的的「雜種化」國族空間或是「衍生國族」的認同觀。澳洲知名的中國電影學者 Chris Berry 在最近的一篇討論中國電影與國族的文章中，即認為台灣的新電影中，特別是侯孝賢的「悲情城市」，同時出現國語、其他方言、甚至日語的現象，已經勾劃出一個有別於中國，屬於台灣的雜種化集體認同（註三）。 Berry 單從語言切入所得的結論是太小看《悲》片中藉由寬榮對「祖國」的嚮往，所召喚的中國認同意識。然而侯孝賢的影片對台灣國族認同問題的高敏感度，以經是不爭的通識了（註四）。
《戲夢人生》亦不例外。《戲》片主要乃是為李天祿這位布袋戲大師作傳，同時經由他的一生為台灣作史。我說作史，是因為影片以半記錄片的方式，讓一為台灣人親自現身說法，李所訴說的歷史是那麼的個人化，完全沒有任何國族歷史的大敘事框架，是在中國官方歷史中不曾出現過的。他的人生觀與歷史觀沒有明顯的國族區別，有的只是一個個的個人在不可捉摸的命運裡存活。在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不定而沒什麼大意義。這麼一部影片反而讓觀眾看見，在國族歷史的神話下原本已被抹煞的「台灣歷史中，庶民生活平凡的面貌」（吳９１）。
《戲夢人生》中，國族意識的薄弱，在李天祿與日本人的關係上，表現得再明顯不過。對中國國族主義者而言，日本在台灣的存在是異族的入侵；對在日本時代出生，從小在日本統治下長大的李天祿而言，日本人並非是一個集體的日本認同－－殖民者。他們是與他相同的個人。所以他可以敬重公正無私的警察課長川上，同時卻看輕有種族歧視又兼「衛生不好」的隊長久保田。日本人毋寧就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是他的妻子、小孩，與女友素珠一樣。它並不忌諱參與日本「米英擊滅隊」為日軍宣傳，只要這份工作給付相當的酬勞，供他養家。台灣的光復，他亦與大家歡欣地演戲慶祝。在李天祿的身上，觀眾看到的是完全以日常生活為重心的普通百姓。他的歷史因此嘲弄著，充滿冠冕堂皇的文字，卻空洞虛假的中國史。例如，日本的戰敗，這種國族史上的大事，在他的生活中似乎與他並沒有什麼大相干，在他的記憶中，這件事情的意義不是國族的統一，反而是使他全家染上瘧疾的原因：
古人說，人生福無雙至禍不單行，這句話到這個時候我愈想愈不錯．．．。 疏開的那一天，正好是農曆的七月初七，保正問說你們來這裡做什麼？我說來這裡疏開。他說，你們在路上沒聽到警報？我說什麼警報？又空襲嗎？他說，不是啦，日本倒了麼。 喔，日本倒了。 你們來這裡沒有用了嘛。 我說沒有用，都來了嘛。 ．．．． 所以說，我們人生的命運，實在不能移轉。為了我疏開，想不到我丈人卻在后里屯仔腳過世，甚至我的小兒子叫做森．．．也染到〔瘧疾〕。」（１６３－６８）
影片末了，李天祿更是把「台灣光復」這四個字所隱含，以中國／祖國為中心的國族認同意識完全架空，取代以一種本土化，以人為本的觀點。這是李天祿提到日本戰敗後，他在台北濱江街搭台演出布袋戲的時候，看見百姓在敲打廢棄的日本飛機變賣。他問他們為什麼要敲飛機。「他們說，不然你演戲的錢從哪裡來，就是拆飛機，賣給古物商。而我們這裡的神明也很靈驗，所以才演戲來答謝天地，今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」（１７０）。對於台灣能夠光復，李天祿與當時的台灣人，一如歷史記載的歡欣鼓舞。然而不論大陸的中國國民政府所作的貢獻多少，李天祿對台灣光復原因的解釋裡，根本看不到所謂「祖國」的蹤影。有的只是虔誠的台灣百姓與靈驗的神明。
《戲夢人生》於是把日本戰敗與台灣光復的意義，由國族史空洞的公式敘述中釋放出來，那一天不只是中國抗戰的勝利日，也是如李天祿般的眾多老百姓同樣度日的一天。李天祿如此不經意的一段陳述，頓時教台灣史豐富起來。不是說李先生在台灣的「國寶」地位，使得他的經歷成為台灣的集體歷史。而是他的個人經歷，讓我們對「日據時代」的台灣有了新的認識；歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛構的神話想像變得有人的生活氣味。如同蔣勳在看到新港歷史的老照片所說的：「這樣一張照片忽然揭開了一頁真實新港居民的歷史。他們的面容，他們的傢具，他們室內的陳設，他們的服飾，以及充分表達他們那一時代特有的台灣人的倫理與人文的美學；透過一張重新被複製放大的老照片，傳達了比文字更真實的歷史」（１７版）。雖然蔣勳對這一張照片似乎投射了多過其可能表達的意義，不過，就照片裡呈現的生活實態相比於中國歷史空洞的大敘事而言，這段話也可以是針對《戲夢人生》而發的感言。
當我們把《戲夢人生》與《霸王別姬》二部電影放在一起比較時，會發現前者凸顯個別差異性的歷史觀與「去中心化」的國族認同，在它對「戲」的處理上已經十分明顯。《霸》片所賦予京劇的國族文化光環，在《戲》片的布袋戲身上並不見蹤跡。首先，本片雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現（註五）。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。影片中對布袋戲社會生活面的強調，反而使得林強所飾的李天祿對日本課長稱自己為「藝術者」時，成了片中格格不入的一個說辭。
這並不是說布袋戲沒有藝術價值，而是說《戲夢人生》更重視它民間文化的性質。例如《霸王別姬》常常透過特寫鏡頭來凸顯京劇藝術的色彩，臉部造型、身段、等細部的美；而《戲夢人生》中對布袋戲的呈現卻刻意在鏡頭內納入三五觀眾野外看戲的全景，以強調其「野臺戲」的形式。沒有一個布袋戲偶得到如虞姬或霸王在《霸王別姬》中享有的特寫。一齣戲的隨意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（註六）、或是《白蛇傳》的許仙與白素貞、獨自豎立的簡單戲臺、著汗衫的演出者、稀疏的觀眾、以及鄉村田野，影片中幾個呈現布袋戲的片段，都自然得如生活中任意擷取的一景。即便是片中那一長段為日軍宣傳的改良布袋戲《南洋戰爭》，也是被客觀的呈現出來。如果《戲夢人生》企圖強調布袋戲獨特的藝術之美，不可能對這樣的褻瀆形式一點也沒有批判的意思。然而，布袋戲作為與台灣民間生活息息相關的文化形式，已經包含了這一段的歷史，也必然造成了一定程度的影響。《戲夢人生》對布袋戲歷史的「不遺忘」、不消弭差異事實的態度，也正是它對台灣／中國史的態度
《戲夢人生》與《霸王別姬》不同的中國誚P觀，在前者對其它戲曲的呈現中已經十分明顯。例如同樣是呈現京劇，《戲》片特別注意戲與現實人生的緊密關係。片中有一段日本警察發京劇《三岔口》的戲票給台灣人民到廟裡看戲並剪去他們象徵中國文化膌帶的辮子。於是一個雖靜態卻戲劇張力十足的鏡頭呈現在觀眾的眼前：後景是京劇舞台，上有二位武生演著平劇「三岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留著辮子的台灣人；近景是理髮師與監督剪辮子的日本警察，一個一個地剪著台下觀眾的髮辮。鏡頭全景就如劇本中所記的：「鑼鼓聲中只聽見剪辮子的擦擦聲」（侯８１）。這麼一個鏡頭，也許是為了暗示日本在台灣的政治與文化暴力，然而卻也記錄了平劇尚未成為中國「國劇」前的歷史－－對日本人而言，當時有威脅性中國認同象徵的是台灣人的辮子，平劇只是台灣百姓祭祀節令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」運動劇烈推行後，台灣各種傳統戲劇才因帶有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同樣是傳達「人生如戲，戲如人生」這句老話的主題，《霸王別姬》與《戲夢人生》中戲與人生的關係卻截然不同。《霸》片中的歷史與人生不過是一齣京劇的戲碼，京劇也脫離了歷史時空成為「美」與「中國」的象徵。當《霸王別姬》透過好萊塢式的敘事手法，偽裝本身「戲」的本質，而以「人生」的姿態吸引觀眾的投入與認同時，中國認同也由想像而成的一齣「國族戲」變成自然的「人生」。戲與人生之間的比喻關係在《霸》片中於是被畫上了一條結實的等號－－戲＝人生。反觀《戲夢人生》，片中強調戲有各樣的戲，均為人生的一部分，與人生構成複雜的雙向關係。戲不等於人生。戲與人生若是有任何的比喻關係，毋寧是一種類比－－人生的際遇與戲一樣往往如夢般虛幻無常。而這樣的類比，就片中呈現的台灣國族認同而言，益加深刻。就如《戲夢人生》的廣告詞對這部電影所作的注腳：
台灣的運命尚悲情 親像戲，親像夢，親像 仔 也親像伊〔李天祿〕－－ 自之乎者也， ，學到ㄅㄆㄇㄈ 自大清子民，日本皇民，變成台灣同胞
由漢人成為大清子民，從日本統治的皇民到國民政府所謂的台灣同胞，台灣的國族認同史不正是一齣齣搬演的戲嗎？
事實上，整部《戲夢人生》的後設形式，即是在凸顯歷史與認同如戲般虛構的本質。透過半記錄片、半劇情片的「雜種」呈現手法、疏離的鏡頭、以及不連貫的剪接，造成歷史再現時虛實交錯的曖昧。《戲》片中的「歷史」半由李天祿本人口述，半由林強等人虛擬演出，而且李天祿本人現身說法時，總出現在劇情片的拍攝場景內，指出劇情片的虛構性。即使是李天祿自己敘述的經歷，例如他與情人艷紅的交往，也在他自己第二次的複述中也有所不同，讓觀眾了解所謂記錄片的主觀成分。於是出現同一段經歷有三個版本同時在片中呈現的情況，讓敘述的過程變成注意力的焦點。另外，《戲》片許多組的鏡頭，往往先於李天祿的敘述出現，造成視覺意義與敘述意義的張力（如祖父李火帶李天祿自私塾返家的鏡頭）；固定鏡頭外，只聞音響，不可見的活動（如李火跌落樓梯的鏡頭），以及突然改變焦距的攝影，造成銀幕上人物大小變化的「跳接」（jump cut），在在都故意暴露影片的拍攝與意義構造的過程。這些後設的呈現手法，加上片首先介紹的布袋戲開演前必有的扮仙戲，影片不斷地暗示、明示影片本身不過是搬演歷史的另一齣戲。
不論是影片所呈現的歷史內容上，或是呈現的形式上，《戲夢人生》均極力避免提供一個中心化的歷史觀。《戲夢人生》裡的布袋戲與其它的戲曲，不僅沒有京劇在《霸王別姬》中的國族地位，也不是永恆不變的藝術形式。他們就是如李天祿這種百姓的生活。而這種生活所呈現出來得歷史，即是 Renan 口中的那種會「記起」國族整體原是虛構的歷史研究。果真如此的話，《戲夢人生》中所召喚的國族認同是什麼？李天祿究竟是「中國人」、「台灣人」、「本島人」亦或是「漢奸」？答案在電影的片名裡似乎已經暗示了：《戲夢人生》裡有戲、有夢、有人生，就是沒有「國」。那些希望以本質論的國族觀去認同他的人，最好先清楚地告訴他，你的這齣「國族戲」怎個演法。否則就如他說的，有時候李天祿「還會弄混」。
引用書目
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註釋
（註一） 這是由 Max Tessier 的英文影評中的 "regimes go by, art lives on" 翻譯過來的中文，並非陳凱歌的原文。 （註二） 這段京劇的歷史可參考 Colin P.l Mackerras 所著，馬德程翻譯的《清代京劇百年史》，尤其是第五章，頁１４２－５１。 （註三） 見 Chris Berry. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." 特別是頁４０－４７。 （註四） 亦可參考廖咸浩的〈南方異類：以後殖民視角看《悲情城市》與《牛棚》中的語言、沈默與歷史〉。 （註五） 關於布袋戲與民間祭祀等活動的關係，連雅堂即曾說：「台灣演劇，多以賽神」（引自王嵩山５）。 （註六） 「扮仙戲」為布袋戲正式戲曲開演前之祈福或是祝壽等的戲前演出；通常可分為一、扮天官賜福，二、扮八仙或醉仙，三、扮三仙會等三大類（王嵩山１３５）。
國民政府遷台後不久，和日據時代一樣，規定每場〔布袋〕戲開演前一定要先演二十分鐘的宣傳劇，否則不准演出。
這種換湯不換藥的的事情現在想起來還會覺得好笑，日據時代為日本宣傳時要說天皇、大日本帝國的好處；光復後變成宣揚國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不太一樣之外，其他的有什麼兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習以為常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好。
－－李天祿，《戲夢人生：李天祿回憶錄》
近來對國族認同（national identity）的研究在海內外均是鬧熱滾滾，成就亦十分可觀。在此一方興未艾的研究浪潮中，各家對國家認同的問題，或從社會，階級，或由性別，族裔，政治等角度切入，大體而言皆呼應後結構主義或後現代主義的理論，質疑西方自柏拉圖以來所擁抱的「真實」假象與本質主義的認同觀；指出國族認同無非是被想像或是敘述出來的文化產物。若要論其「本質」，可將之類比於神話或是小說一類，依賴於國族主義意識型態把個人不斷地召喚（interperlate）為該國族的一份子。國族認同透過各種國家機制（如傳播媒體、文學、電影、教育、法律、軍隊、警察等）日以作夜地協助或脅迫一國的民眾來「想像」與認同他所屬的國族為一個同質而必然的存在。
在這個過程中，由於文化方面的作用涵蓋面既廣且深，卻往往能在神不知鬼不覺中遂行其事，所以更需要細心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我們，小說與報紙在近代國族認同方面所扮演的要角－－他們的敘事方式提供了去「再現」（represent）國族這種想像的社群，所必須的技術方法。一個讀者在每日閱報的經驗中，不覺地接受國族乃是一個在歷史中成長的社會有機體的想像模式。例如，「一個美國人一生所會遇見的，或是知道姓名的．．．美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國人隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然與他同時在默默地幹著他們的事」（２６）。一個美國社群就如此地在想像中浮現出來。同樣的看法在台灣也促使了王德威在研究中國小說時，一反「中國」與「小說」的傳統主從關係，而強調小說中國，因為「小說之類的虛構模式，往往是我們想像，敘述『中國』的開端」（４）。
然而 Anderson 與王德威的論點，對於研究國族認同與文化的的關係而言，的確僅僅是開端而已。因為文化的定義，簡單說來就是「根據我們的社會經驗，並且為我們的社會經驗，不斷製造意義的一個過程；而這些意義必然也就賦予相關的人一個社會認同」（Fiske １）。小說及報紙等文化形式，不只提供了國族認同的技術與模式；更是該國族的內涵與本質的創造、維持者。各文化依各社群不同的社會背景，在族裔、語言、歷史、傳統、宗教、或日常生活方面選取特定的文化表徵，作為該國族認同的中心支柱。國族原本即是一個空洞的觀念，像「中國」這類的國名更是失根而迷走的符徵，回涉不到一個確實的，可描述的中國本質。它只能不斷地在另一些國族符徵中游移，藉此產生國族乃是自然存在的假象。
由於最近新買了吉他與校園民歌本，想要在閒暇時唱歌舒解心情，碰巧歌本內第一首歌就是侯德健１９７８年的〈龍的傳人〉。想起學生時期被它激發的愛國情操，發現這首歌正可以作為現在的我分析中國認同時，有點諷刺，但是很適切的一個例子。〈龍的傳人〉的歌詞主要部份如下：
遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江；遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃河．．．。古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國。古老的東方有一群人，他們全都是龍的傳人．．．黑眼睛黑頭髮黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人。百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜裡，槍炮聲敲碎了寧靜的夜，四面楚歌是姑息的劍．．．。巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼。
〈龍的傳人〉以恨鐵不成剛的口吻，在台灣自退出聯合國，與中美斷交後的危機年代裡，成功地激發了許多台灣熱血青年的國族主義。我依然記得，在校園裡，或是救國團的活動裡，與同學、朋友合唱這首歌時，所感受的強烈國族認同感。隨著它簡單的旋律扯著喉嚨高歌時，每個人似乎都清清楚楚，又真又實地感覺到自己中國人的身分。然而在無名的愛國激情過後，細究其歌詞，會發現歌中實際描述中國人的樣子的，只有「黑眼睛黑頭髮黃皮膚」一句。可是難道大部分的亞洲人不都是黑眼睛黑頭髮黃皮膚？所以真正在歌詞中指涉中國的認同的並非此一外表長像；國族認同的幻象反倒是建立在「龍」、「長江」、「黃河」等象徵中國的文化代表符號（不管原來他們只是神話或地理的一部份），以及「遙遠」和「古老的東方」這樣虛無飄渺的說辭上，去指涉一個不可印證的國族根源。這些符徵加上一個籠統的他者－－入侵的西方帝國列強，使歌唱者或聽眾產生「我們」與「他們」的區別。最後歌曲以祈求的口吻，希望中國這隻巨龍醒悟。不言而喻的是，當巨龍夢醒之日，也是中國重回它強盛的地位之時。整首歌曲因此不僅偽裝了一個中國國族的本源和本質，並構造一個由遠古到唱歌的當時當刻，在時間上延續而空間上統一的中國國族假象。因此歌中的中國認同還包含一個投射到未來的目標－－一個黃昭堂所稱的「中華帝國美夢」（２６）。
這樣的一首歌，讓它所召喚的「中國人」遺忘了他所認同的這個中國，自黃帝開始即是從未間斷的暴力、爭戰、屠殺，以及各族裔與各文化間的紛擾、衝突；也忘記了與他一起合唱的，以及其他想像中的中國同胞們，其實決非一個同質性的社群；而是充滿了階級、性別、族裔、與性嗜好、等差異的游離主體。此一認同中的「同」不過是 Bhabha 所說的一種「意識型態上的替換」（"ideological displacement"；３００）,把國族內的各主體在空間上的差異，替換成時間上的同一歷史與傳統。無怪乎 Etienne Balibar 在〈國族形式：歷史與意識型態〉一文中會把國族本質論批評為一種「回顧性的幻象」（"retrospective illusion"），進而指出：「國族根源與國族傳統這些神話．．．乃是很有力的意識型態，它日復一日地引人脫離現實，回到過去，去虛構國族的形成的獨特性」（８６）。藉著「龍」的神話性質，中國認同變成「龍的認同」。於是不論中國歷史如何斷裂，也無論現實中的中國人如何「參雜」（hybrid）、不同文也不同種，中國依然可以是被想像成一個同質的整體。因為我們都是「龍的傳人」。
文化建構個人的國族認同。由「龍的傳人」這一首歌，我們可看出國族認同的建構與其它認同（階級、族裔、或性別）很大的一個不同點，就是前者的歷史性。從某一方面說來，國族認同與西方學界在近二十年來所致力研究的階級，性別，與族裔三大認同問題有異曲同工之妙，均為文化的構造品。然而，國族認同卻與其他三種認同有一顯著的差異，因而不能如此單純地等同。原因是國族認同並沒有如所舉的其他認同那般，具有明顯的外在符號作為一種偽本質的假象表徵。例如膚色被種族歧視者當成是族裔優劣的證明，而性器官或是典型的性別裝扮成為兩性差別待遇的自然根據。這類身體的或是任何可見的記號，正是國族認同的過程中所欠缺的。為了補足此一缺失，依舊維持一種本質論的國族認同觀，國族論述只得轉往投靠一個遙不可及，神話般的國族歷史淵源。由此觀之，以一種（偽）歷史的形式出現的文化產品，不論是史書或是戲曲、小說，或電影，便成為國族認同，甚至國族主義的最佳的催化與強化劑。
然而文化雖建構卻也解構國族認同。文化學者 John Fiske 對大眾文化的看法說明了文化的多面性。他指出：「大眾文化一向都是一種處於衝突中的文化；它一直就是掙扎著在為弱勢團體，製造屬於他們的社會意義，那些強勢意識型態所不樂見的意義」（２）。《島嶼邊緣》的「假台灣人」專輯，正是此類大眾文化，對抗當前台灣強勢的國族主義意識型態，一個絕佳的例子。專輯中以葉富國為首的邊緣戰士，企圖以「假台灣人」與「台奸」的觀念與實踐來混淆、顛覆新興的台灣國族認同意識－－例如署名「台灣人」的作者愉快地說：「我們在肛交、在跳舞、在隨地大小便、在放屁、我們在搗蛋、在盜用公物、在混、在偷懶、在塗鴨、在鬧場、我們在打扮、在發浪、在賣騷、在通姦、我們在享受性愛、在爽歪歪，（你呢？）。我們都是假台灣人」（４５）。這種以假亂真的手段所秉持的理論基礎，正是透過詳細地描述所謂「台灣人」的各種生活百態（特別是關於性禁忌方面），去把「台灣認同」從「台灣人」逐漸中心化的文化意義裡解放出來。
〈龍的傳人〉與《島嶼邊緣》專刊，所呈現兩種截然不同的國族認同政治－－一為中心化的中國本質觀，一為去中心化的，強調個別差異的「邊緣民間」立場－－正好幫助我們審視電影《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同。很多的因緣巧合，讓這兩部片子值得被放在一起討論；例如兩部片子同在１９９３年的諸多國際影展獲獎，陳凱歌與侯孝賢兩位導演的國際知名度，兩片中同樣對傳統戲曲的興趣－－《霸》片影射梅蘭芳，劇情環繞著同名的京劇《霸王別姬》舖陳；而戲片以李天祿與他的布袋戲生涯為主－－以及兩片類似的主題：戲與人生的關係。然而最終引發我對這兩部片子的研究動機的，是這兩部片子不約而同地都給它們的故事，相當明顯的「中國」近代史色彩。透過打字幕的方式，《霸》片將程蝶衣與段小樓的一生，依中國近代的幾個重大歷史事件來劃分。例如影片開始即出現「１９２４．北京．北洋政府時代」的字幕，而後是「１９３７．七七事變前」，「１９４５年日本投降」，以及國民政府撤退，文革等；另外，本片也企圖探討中國近代政權的頻繁更替對京劇藝術地位的影響。另一方面，《戲夢人生》則是在片頭，加入一段歷史文字：
一八九五年中日甲午戰爭， 中國戰敗，簽訂馬關條約， 割讓台灣、澎湖給日本。 自此日本統治台灣五十年， 至第二次世界大戰結束。
而李天祿在片中的敘述，也是以說明台灣歷史的一句話：「今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」來結束。
雖然這兩部片子同樣都是在呈現一個國族的歷史，它們的呈現方式與所呈現的國族史卻截然不同。在官方歷史教材中原應為同一段的中國史，在兩片中有著完全不同的風貌；因而無可避免地，二片的國族認同也大異其趣。由於國族的歷史特性，德國學者 Ernest Renan 早在１８８２的一篇講稿中即提出了一個關於國族與歷史研究的看法。他說：「遺忘，我甚至可以說歷史的誤謬，這個東西對一個國族的建立而言再要緊不過了；這也就是為什麼歷史研究的進步，往往對國族的存在原則造成威脅」（１１）。 Renan 之所以說這話，是因為歷史研究會揭露國族形成的起始與過程中，不可避免的暴力行為；因而粉碎國族乃是一個自古至今，自然成長的整體之類的神話。國族的統一並非是有什麼內在的本質所促成，它其實是在一連串的武力衝突與權力分配之後的結果。客觀的歷史研究把這一幕一幕早被遺忘的血腥歷史給翻出來，重新去記起國族真正的建國史，這無疑等於是在挖這個國族的牆角根。這樣的歷史研究必然也會發現國族內各種文化差異，進而凸顯 Homi Bhabha 所謂國族的「摻雜性」或「雜種性」（hybridity），把「國族」（nation）變成「國族的衍生」（dissemi/nation）。
本文的主旨即是希望藉由分析《霸王別姬》與《戲夢人生》中，不同的歷史觀與對傳統戲曲不同的處理方式，去比較二片中所隱含的國族認同。本文的基本上認為《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假象，必須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
Ｉ 《霸王別姬》
《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。不到三小時的觀賞時間內，中國江山已經數度易主。然而它強調紛爭與動亂的歷史呈現，是不是就是 Renan 所說的那種歷史研究，具有潛能去顛覆本質論的中國認同？即使不讓這個靠想像與敘述練就的國族金剛體破功瓦解，也至少留點內傷？隨著小六子（後來的程蝶衣）的成長，觀眾再一次回頭去經驗近代中國最紛亂的時代。影片細心地安插了各種意象與情節去讓他們感受這段期間內政權交替的頻繁，因此片中包含了清朝的太監張公公、以「北洋政府時代」來紀事、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節，以暗示或刻畫中國內發的大規模暴力衝突。在海峽兩岸的「中國」政府，無視中國分裂的事實，都堅持只有一個具有五千年歷史的中國時，這樣的一部影片難道不會令「中國人」懷疑他所認同的中國是否真如官方歷史所說的，其實不是一個統一的實體？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性戀傾向，甚至默許他在抗戰期間親日的「漢奸」行為，是否就呈現了一個「假中國人」的形象，把原本單一的中國認同雜種化了呢？
對絕大多數的觀眾而言，我想答案都是否定的。因為事實上，《霸王別姬》中的歷史只是複述官方歷史中的一些大事紀，以歷史研究的眼光來看極為膚淺。何況片中描述京劇近乎永恆的藝術地位和美學價值，藉由象徵中國不變的文化傳統的掩飾，使得民國史的衝突動亂毫無能力去提醒觀眾中國認同本質的問題。影片中一齣《霸王別姬》打從清末民初的北洋時代，一路演到文革以後。片頭關師父形容京劇風行的盛況說：「是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人，」乍聽下似乎誇張，然而直到片末，此話的真實性都沒有被質疑過。日本的入侵，沒有絲毫減低京劇的地位，反而經由描寫日本軍官青木對它的崇仰而更顯出它的價值。國民政府軍的壓迫，文化大革命的改革、貶抑、摧殘，都沒有改變這項藝術的形式與內涵。在片子開頭的倒敘中，當程蝶衣與段小樓在文革十多年後，再度在一體育館內粉墨登場走位，立即被管理員戲迷指認出來，暗示京劇藝術並未遭文革消滅。誠如有位影評人說的，「《霸王別姬》是藝術的優越勝過政治的破壞與歷史的險阻，一個極其有力的象徵」（Tessier １７）。陳凱歌自己也說，「政權朝移夕轉，可是藝術不變。」（註一）
除了上述情節的安排之外，片中透過京劇所產生的不變感，亦由片首與片末出現的《霸王別姬》圖，與程蝶衣的死來作象徵式的強調。該圖將時間凝結在虞姬橫劍自刎的一剎那，表達出與英國詩人 John Keats 所描寫的希臘古甕一樣的永恆感。而整部影片以這樣一幅圖像作為電影敘事的外層框架，在說完一段幾十年的故事後又把片中故事的時間性完全消去，原來搬演程蝶衣與段小樓的生平故事，不過是為了凸顯畫中虞姬自盡這一刻的永恆美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更將片中戲與人生的關係完全轉化為隱喻關係（metaphorical relation）－－京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經與虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。因此電影的名字也是京劇的戲碼，二者已經沒有分別。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革後的現代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，驚訝得不知所措；彷彿歷史什麼都沒有真的改變過。
由此可知，《霸王別姬》中的真正主角既不是歷史也不是程蝶衣或段小樓，而是京劇，或者說是提昇為中國國粹後的京劇藝術。片子在結尾雖然以字幕提醒觀眾京劇的歷史－－「１９９０年，在北京舉行了『紀念京劇徽班進京二百周年』的公演活動」－－然而僅是這樣的一句話，對絕大多數沒有多少京劇知識的觀眾而言，不啻天書。以二黃唱腔為主的京劇，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵達北京為皇帝祝壽的安徽劇團發展而來的這段歷史，在片中完全沒有被描寫或提及（註二）。事實上，《霸》片中所呈現的京劇，在陳凱歌的一些特寫與唯美的鏡頭塑造下，早不是關師父與艷紅（小六子的母親）對話時，所稱的「下九流」，而是如袁四爺在法庭中所說的中國「國粹」，代表「民族精神」與「國家尊嚴」的。片頭出現的北平天橋市集裡，關師父帶著弟子街頭賣藝的場景，並無能力去提醒觀眾京劇原來是民間戲曲、大眾文化的事實，因為《霸王別姬》整部電影便是要表現京劇藝術永恆的美與價值，名符其實的中國「國劇」；它的主要意義不再是人民生活的一部份，而是國族文化的表徵，代表「中國」。
從這個角度說來，陳凱歌的話：「政權朝移夕轉，可是藝術不變，」也正是在說：「政權朝移夕轉，可是中國不變。」那也就是為什麼《霸王別姬》裡的民國紛亂史不會威脅觀眾的中國認同，可能反而使之更堅定了。因為透過對程蝶衣這個好萊塢電影式的明星認同，以及同時引發的一連串的認同過程－－程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國。這個想像的中國，因此由空洞的概念，搖身一變，變如程蝶衣與虞姬般真確可辨，有形有體、有淚有笑彷彿可以擁抱。
而《霸》片不只藉著程蝶衣對國劇藝術的執著，暗中召喚觀眾的國族認同；京劇《霸王別姬》（和電影）的故事更是如關師父說的，在教導：「做〔中國〕人的道理。」在這個故事裡，我們可以看到文化對歷史意義的鉅大影響力。楚漢相爭所顯示的國族分裂的事實，並不影響以漢族和「中華文化傳統」為論述支柱的中國國族認同。反而虞姬對的她「夫」與「君」西楚霸王的「貞」與「忠」，這二個延續國族論述最有效的意識型態，成了這齣戲的重點。電影裡，一如京劇裡，虞姬的死乃是整個故事的高潮。程蝶衣的性別錯亂與同性戀傾向也不是觀眾認同的阻礙了，因為他如虞姬般對段小樓的真情，與它對京劇藝術的執著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心要段小樓放棄梨園生活、自私且控制欲強的菊仙，更符合中國女性的典型。更何況程蝶衣如虞姬般對中國文化的忠使他表面上雖然有缺乏國家意識的親日行為，然而與段小樓和那群盲目抗日的學生們相比，其實反而凸顯出他中國人的文化本質。在已有的國族認同大敘事（grand narrative）下，大部分的觀眾的中國觀在《霸王別姬》影片裡獲得再一次的肯定與鞏固。
比較《霸王別姬》電影版與香港作家李碧華的原著小說，我們發現事實上李的香港背景使她在小說裡，勾勒極端不同的一個國族認同觀。比起大陸導演陳凱歌的版本，小說對人物的性格與生活有著比較深刻而寫實的描述。京劇《霸王別姬》的故事與意識型態，並非如同在電影中那般操縱著程蝶衣與段小樓的生命意義。反而程與段不得已的現實生活，凸顯了霸王與虞姬的故事在現代社會中的不合時宜性。電影與小說相當重要的差異之一，便是小說中的香港主題與場景都在影片中被抹去了。小說裡，段小樓在文革時期逃至香港，靠打零工，騙取香港政府的公共援助度日。小說這樣寫著：「霸王並沒有在將邊自刎．．．。這並不是那齣戲．．．。現實中，霸王卻毫不後顧，渡江去了。他沒有自刎，他沒為國死。因為這「國」，不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代有大時代的的命運，末路的霸王，還不是面目模糊地生活著」（２７５－７６）？
不僅霸王渡了江，現實中的虞姬也沒有自刎。影片中沒有交代所在地的體育館，在小說中是程蝶衣平反後，率「北京京劇團」在香港公演的新光戲院。而影片中虞姬的死，原也只是文革時又被斷了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相對於電影中的死亡結局，讀者在小說中讀到的是：
蝶衣驚醒。 戲，唱，完，了。 燦爛的悲劇已然結束。 華麗的情死只是假象。 他自妖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。 太美滿了！ 強稱著爬起來。拍拍灰塵。嘴角掛著一朵詭異的笑。 「我這輩子就是想當虞姬！」 他用盡了力氣。再也不能了。（３０３）
這裡的程蝶衣比起在電影中那位，寫實多了。京劇中虞姬的忠貞與殉身，在二千年後的香港，只能成為舞台上的「妖夢」與「戲弄」罷了。在李碧華略帶嘲諷的筆下，我們才在程蝶衣與段小樓二人的改變中瞥見歷史－－不是一個虛幻的「中國史」，而是實實在在屬於他們這種人民百姓的生活經歷。
除此之外，小說的結局，更是從港人的觀點，直指如〈龍的傳人〉與《霸王別姬》電影版中的國族意識為虛假的神話。小說最後以對香港一九九七後的反省來結束：
後來，小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政私署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩多少「自由」．．．。 什麼家國恨？兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久他便無立錐之地。 整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。 到了該處，只見「芬蘭浴」三個字。啊連浴德池，也沒有了。（３０３－３０４）
如前文所論，陳凱歌的《霸王別姬》透過京劇，呈現一個不變的國族文化傳統，進而召喚觀眾認同一個虛幻的，整體的中國。李碧華的小說，卻是提醒讀者，若是真的只有一種中國認同，那麼這個中國必須包括，這群在香港憂心他們「回歸祖國」後的命運的「中國人」，以及如段小樓這樣連立錐之地都沒有，家國與他更不相干的「中國人」。文化與國族認同真有什麼不變的本質嗎？如果連老傳統的「浴德池」都變成新潮的「芬蘭浴」了，有什麼不會變呢？電影中段小樓，批評程蝶衣對戲「瘋魔」的那句話，很諷刺而適切地評論了影片本身所呈現的中國認同觀。他說：「你也不出來看一看，這世上的戲都已經唱到哪一齣了。」
想像與敘述出來的國族，其實就如一齣戲一樣。電影《霸王別姬》企圖藉一齣戲碼來維持一個國族神話，卻忘了戲碼總是變來變去的。而李碧華的小說描寫，香港的「中國人」所面臨的現實問題，反而能引發讀者重新思考中國國族認同真正的含意。由於台灣與香港類似的國族認同危機，所以李碧華這一種對中國認同問題的反省，不能在大陸導演陳凱歌的電影中出現，反倒在台灣導演侯孝賢的《戲夢人生》裡找到知音，似乎一點也不訝異。
Ⅱ《戲夢人生》
同樣是處理歷史，同樣是探討戲與人生的關係，侯孝賢的《戲夢人生》呈現出，完全不同於《霸王別姬》中的國族認同。或者說，《戲夢人生》藉由敘事、影像、以及對戲的處理等方面，強調文化的差異性，刻意去避免觀眾有任何直接的認同，因而呈現出一個 Bhabha 所說的的「雜種化」國族空間或是「衍生國族」的認同觀。澳洲知名的中國電影學者 Chris Berry 在最近的一篇討論中國電影與國族的文章中，即認為台灣的新電影中，特別是侯孝賢的「悲情城市」，同時出現國語、其他方言、甚至日語的現象，已經勾劃出一個有別於中國，屬於台灣的雜種化集體認同（註三）。 Berry 單從語言切入所得的結論是太小看《悲》片中藉由寬榮對「祖國」的嚮往，所召喚的中國認同意識。然而侯孝賢的影片對台灣國族認同問題的高敏感度，以經是不爭的通識了（註四）。
《戲夢人生》亦不例外。《戲》片主要乃是為李天祿這位布袋戲大師作傳，同時經由他的一生為台灣作史。我說作史，是因為影片以半記錄片的方式，讓一為台灣人親自現身說法，李所訴說的歷史是那麼的個人化，完全沒有任何國族歷史的大敘事框架，是在中國官方歷史中不曾出現過的。他的人生觀與歷史觀沒有明顯的國族區別，有的只是一個個的個人在不可捉摸的命運裡存活。在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不定而沒什麼大意義。這麼一部影片反而讓觀眾看見，在國族歷史的神話下原本已被抹煞的「台灣歷史中，庶民生活平凡的面貌」（吳９１）。
《戲夢人生》中，國族意識的薄弱，在李天祿與日本人的關係上，表現得再明顯不過。對中國國族主義者而言，日本在台灣的存在是異族的入侵；對在日本時代出生，從小在日本統治下長大的李天祿而言，日本人並非是一個集體的日本認同－－殖民者。他們是與他相同的個人。所以他可以敬重公正無私的警察課長川上，同時卻看輕有種族歧視又兼「衛生不好」的隊長久保田。日本人毋寧就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是他的妻子、小孩，與女友素珠一樣。它並不忌諱參與日本「米英擊滅隊」為日軍宣傳，只要這份工作給付相當的酬勞，供他養家。台灣的光復，他亦與大家歡欣地演戲慶祝。在李天祿的身上，觀眾看到的是完全以日常生活為重心的普通百姓。他的歷史因此嘲弄著，充滿冠冕堂皇的文字，卻空洞虛假的中國史。例如，日本的戰敗，這種國族史上的大事，在他的生活中似乎與他並沒有什麼大相干，在他的記憶中，這件事情的意義不是國族的統一，反而是使他全家染上瘧疾的原因：
古人說，人生福無雙至禍不單行，這句話到這個時候我愈想愈不錯．．．。 疏開的那一天，正好是農曆的七月初七，保正問說你們來這裡做什麼？我說來這裡疏開。他說，你們在路上沒聽到警報？我說什麼警報？又空襲嗎？他說，不是啦，日本倒了麼。 喔，日本倒了。 你們來這裡沒有用了嘛。 我說沒有用，都來了嘛。 ．．．． 所以說，我們人生的命運，實在不能移轉。為了我疏開，想不到我丈人卻在后里屯仔腳過世，甚至我的小兒子叫做森．．．也染到〔瘧疾〕。」（１６３－６８）
影片末了，李天祿更是把「台灣光復」這四個字所隱含，以中國／祖國為中心的國族認同意識完全架空，取代以一種本土化，以人為本的觀點。這是李天祿提到日本戰敗後，他在台北濱江街搭台演出布袋戲的時候，看見百姓在敲打廢棄的日本飛機變賣。他問他們為什麼要敲飛機。「他們說，不然你演戲的錢從哪裡來，就是拆飛機，賣給古物商。而我們這裡的神明也很靈驗，所以才演戲來答謝天地，今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」（１７０）。對於台灣能夠光復，李天祿與當時的台灣人，一如歷史記載的歡欣鼓舞。然而不論大陸的中國國民政府所作的貢獻多少，李天祿對台灣光復原因的解釋裡，根本看不到所謂「祖國」的蹤影。有的只是虔誠的台灣百姓與靈驗的神明。
《戲夢人生》於是把日本戰敗與台灣光復的意義，由國族史空洞的公式敘述中釋放出來，那一天不只是中國抗戰的勝利日，也是如李天祿般的眾多老百姓同樣度日的一天。李天祿如此不經意的一段陳述，頓時教台灣史豐富起來。不是說李先生在台灣的「國寶」地位，使得他的經歷成為台灣的集體歷史。而是他的個人經歷，讓我們對「日據時代」的台灣有了新的認識；歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛構的神話想像變得有人的生活氣味。如同蔣勳在看到新港歷史的老照片所說的：「這樣一張照片忽然揭開了一頁真實新港居民的歷史。他們的面容，他們的傢具，他們室內的陳設，他們的服飾，以及充分表達他們那一時代特有的台灣人的倫理與人文的美學；透過一張重新被複製放大的老照片，傳達了比文字更真實的歷史」（１７版）。雖然蔣勳對這一張照片似乎投射了多過其可能表達的意義，不過，就照片裡呈現的生活實態相比於中國歷史空洞的大敘事而言，這段話也可以是針對《戲夢人生》而發的感言。
當我們把《戲夢人生》與《霸王別姬》二部電影放在一起比較時，會發現前者凸顯個別差異性的歷史觀與「去中心化」的國族認同，在它對「戲」的處理上已經十分明顯。《霸》片所賦予京劇的國族文化光環，在《戲》片的布袋戲身上並不見蹤跡。首先，本片雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現（註五）。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。影片中對布袋戲社會生活面的強調，反而使得林強所飾的李天祿對日本課長稱自己為「藝術者」時，成了片中格格不入的一個說辭。
這並不是說布袋戲沒有藝術價值，而是說《戲夢人生》更重視它民間文化的性質。例如《霸王別姬》常常透過特寫鏡頭來凸顯京劇藝術的色彩，臉部造型、身段、等細部的美；而《戲夢人生》中對布袋戲的呈現卻刻意在鏡頭內納入三五觀眾野外看戲的全景，以強調其「野臺戲」的形式。沒有一個布袋戲偶得到如虞姬或霸王在《霸王別姬》中享有的特寫。一齣戲的隨意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（註六）、或是《白蛇傳》的許仙與白素貞、獨自豎立的簡單戲臺、著汗衫的演出者、稀疏的觀眾、以及鄉村田野，影片中幾個呈現布袋戲的片段，都自然得如生活中任意擷取的一景。即便是片中那一長段為日軍宣傳的改良布袋戲《南洋戰爭》，也是被客觀的呈現出來。如果《戲夢人生》企圖強調布袋戲獨特的藝術之美，不可能對這樣的褻瀆形式一點也沒有批判的意思。然而，布袋戲作為與台灣民間生活息息相關的文化形式，已經包含了這一段的歷史，也必然造成了一定程度的影響。《戲夢人生》對布袋戲歷史的「不遺忘」、不消弭差異事實的態度，也正是它對台灣／中國史的態度
《戲夢人生》與《霸王別姬》不同的中國誚P觀，在前者對其它戲曲的呈現中已經十分明顯。例如同樣是呈現京劇，《戲》片特別注意戲與現實人生的緊密關係。片中有一段日本警察發京劇《三岔口》的戲票給台灣人民到廟裡看戲並剪去他們象徵中國文化膌帶的辮子。於是一個雖靜態卻戲劇張力十足的鏡頭呈現在觀眾的眼前：後景是京劇舞台，上有二位武生演著平劇「三岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留著辮子的台灣人；近景是理髮師與監督剪辮子的日本警察，一個一個地剪著台下觀眾的髮辮。鏡頭全景就如劇本中所記的：「鑼鼓聲中只聽見剪辮子的擦擦聲」（侯８１）。這麼一個鏡頭，也許是為了暗示日本在台灣的政治與文化暴力，然而卻也記錄了平劇尚未成為中國「國劇」前的歷史－－對日本人而言，當時有威脅性中國認同象徵的是台灣人的辮子，平劇只是台灣百姓祭祀節令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」運動劇烈推行後，台灣各種傳統戲劇才因帶有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同樣是傳達「人生如戲，戲如人生」這句老話的主題，《霸王別姬》與《戲夢人生》中戲與人生的關係卻截然不同。《霸》片中的歷史與人生不過是一齣京劇的戲碼，京劇也脫離了歷史時空成為「美」與「中國」的象徵。當《霸王別姬》透過好萊塢式的敘事手法，偽裝本身「戲」的本質，而以「人生」的姿態吸引觀眾的投入與認同時，中國認同也由想像而成的一齣「國族戲」變成自然的「人生」。戲與人生之間的比喻關係在《霸》片中於是被畫上了一條結實的等號－－戲＝人生。反觀《戲夢人生》，片中強調戲有各樣的戲，均為人生的一部分，與人生構成複雜的雙向關係。戲不等於人生。戲與人生若是有任何的比喻關係，毋寧是一種類比－－人生的際遇與戲一樣往往如夢般虛幻無常。而這樣的類比，就片中呈現的台灣國族認同而言，益加深刻。就如《戲夢人生》的廣告詞對這部電影所作的注腳：
台灣的運命尚悲情 親像戲，親像夢，親像 仔 也親像伊〔李天祿〕－－ 自之乎者也， ，學到ㄅㄆㄇㄈ 自大清子民，日本皇民，變成台灣同胞
由漢人成為大清子民，從日本統治的皇民到國民政府所謂的台灣同胞，台灣的國族認同史不正是一齣齣搬演的戲嗎？
事實上，整部《戲夢人生》的後設形式，即是在凸顯歷史與認同如戲般虛構的本質。透過半記錄片、半劇情片的「雜種」呈現手法、疏離的鏡頭、以及不連貫的剪接，造成歷史再現時虛實交錯的曖昧。《戲》片中的「歷史」半由李天祿本人口述，半由林強等人虛擬演出，而且李天祿本人現身說法時，總出現在劇情片的拍攝場景內，指出劇情片的虛構性。即使是李天祿自己敘述的經歷，例如他與情人艷紅的交往，也在他自己第二次的複述中也有所不同，讓觀眾了解所謂記錄片的主觀成分。於是出現同一段經歷有三個版本同時在片中呈現的情況，讓敘述的過程變成注意力的焦點。另外，《戲》片許多組的鏡頭，往往先於李天祿的敘述出現，造成視覺意義與敘述意義的張力（如祖父李火帶李天祿自私塾返家的鏡頭）；固定鏡頭外，只聞音響，不可見的活動（如李火跌落樓梯的鏡頭），以及突然改變焦距的攝影，造成銀幕上人物大小變化的「跳接」（jump cut），在在都故意暴露影片的拍攝與意義構造的過程。這些後設的呈現手法，加上片首先介紹的布袋戲開演前必有的扮仙戲，影片不斷地暗示、明示影片本身不過是搬演歷史的另一齣戲。
不論是影片所呈現的歷史內容上，或是呈現的形式上，《戲夢人生》均極力避免提供一個中心化的歷史觀。《戲夢人生》裡的布袋戲與其它的戲曲，不僅沒有京劇在《霸王別姬》中的國族地位，也不是永恆不變的藝術形式。他們就是如李天祿這種百姓的生活。而這種生活所呈現出來得歷史，即是 Renan 口中的那種會「記起」國族整體原是虛構的歷史研究。果真如此的話，《戲夢人生》中所召喚的國族認同是什麼？李天祿究竟是「中國人」、「台灣人」、「本島人」亦或是「漢奸」？答案在電影的片名裡似乎已經暗示了：《戲夢人生》裡有戲、有夢、有人生，就是沒有「國」。那些希望以本質論的國族觀去認同他的人，最好先清楚地告訴他，你的這齣「國族戲」怎個演法。否則就如他說的，有時候李天祿「還會弄混」。
引用書目
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註釋
（註一） 這是由 Max Tessier 的英文影評中的 "regimes go by, art lives on" 翻譯過來的中文，並非陳凱歌的原文。 （註二） 這段京劇的歷史可參考 Colin P.l Mackerras 所著，馬德程翻譯的《清代京劇百年史》，尤其是第五章，頁１４２－５１。 （註三） 見 Chris Berry. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." 特別是頁４０－４７。 （註四） 亦可參考廖咸浩的〈南方異類：以後殖民視角看《悲情城市》與《牛棚》中的語言、沈默與歷史〉。 （註五） 關於布袋戲與民間祭祀等活動的關係，連雅堂即曾說：「台灣演劇，多以賽神」（引自王嵩山５）。 （註六） 「扮仙戲」為布袋戲正式戲曲開演前之祈福或是祝壽等的戲前演出；通常可分為一、扮天官賜福，二、扮八仙或醉仙，三、扮三仙會等三大類（王嵩山１３５）。
《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性
「回歸」、「祖國」、「二二八」： 《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性
林文淇
台灣一九九三年的省市長大選雖然已經落幕，選舉中所再度挑起的國家認同問題，依然喧囂塵上。雖然此次不過是地方選舉，由選舉中國家認同一開始就成為選戰中最激烈的議題看來，我們幾可確定國家認同問題已經成為台灣的「政治下意識」（political unconscious），左右台灣人民的生活與思維；而其最明顯的病徵即是台灣社會的二元對立（如族群對立）。選舉以來許多台灣民眾、政客與媒體對於各種社會事件的泛政治化的解釋或反應，也是這個政治下意識作祟。一時間台灣幾乎成了美國學者詹明信的第三世界文學國家寓言說（national allegory)的絕佳範例－－台灣的一切社會文本都被拿來當作國家認同的寓言來解讀了。例如民進黨主席施明德的金馬撤軍論一出，立刻被當成自私的台獨思想作祟而欲出賣金門、馬祖只是冰山一角而已。然而台灣的國家屬性（national identity) 問題遠較詹明信從西方的觀點所做的概括性理論來得複雜許多。因為台灣面臨的是不同於一般所謂第三世界國家以反抗西方殖民主義為核心的國家屬性問題；而是在曲折的歷史發展中，所產生錯綜複雜的「國」內與「國」際間認同的衝突－－台灣所堅持的「中華民國」屬性一方面不被國內支持台灣獨立者所認同。另一方面也遭國際社會否認。同時更有另外一個「中國」宣稱台灣是「屬於」它的一部分，必要時不排除以武力取回，而這裡所指涉的中國屬性，台灣政府與擁護統一者既認同也否認。
恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的論文〈國家是甚麼？〉中，曾指出國家的創建或統一的一個重要的因素是「遺忘」（１１）。因為歷史中可發現統一均是暴力的結果。惟有忘卻過去暴力的衝突，壓迫、殺戮其他族群為開端的建國史，才能維持國家的統一與安定的發展。這個言簡意賅的觀念，正可提供台灣在面對目前支持「獨立建國」與強調「台灣即中國」的二派國家民族主義者極端對立所產生的國家認同危機時，一個思考的方向。因為從記憶的角度來說，這個對立的肇因是起自於前者對於台灣目前國家屬性或身份，也就是「中華民國（在台灣）」形成之初所發生的暴力與屠殺－－二二八事件與白色恐怖，從來未能如統治者所願的盡數忘記；然而後者或因為未曾親身經歷，或是在國家機器的成功運作下這段歷史已經被遺忘殆盡。總之無法理解為何前者無法認同台灣一直以來的中國屬性。當然國家屬性與國家認同的問題，在現在的地球村中必然牽涉國際社會認同的問題，加上中華人民共和國的武力威脅，台灣的前途何去何從極需要多方的思考，並在政治運作上謹慎行事；然而假使目前台灣的諸多政治與社會問題乃是根源於國家認同的問題，而國家認同的問題又導因於對二二八的記憶與遺忘的差異，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件與台灣國家屬性的問題，或許是解決台灣國家認同危機的一個方向。
所對於二二八事件，我想討論的並不是二二八的歷史本身。關於這個歷史事件，在最近幾年出版的回憶與研究不少，對於二二八事件的歷史，及其對於台灣的影響皆有詳細的討論，在此不想贅述。我想探討的二二八是侯孝賢的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次將我從未親身經歷過，也未曾真正聽聞過的二二八歷史帶進我的記憶中，從而讓我重新反省我的身份與國家認同的電影。在二二八事件依然是台灣官方的禁忌，而不存在於任何官方歷史之前，讓二二八事件的言說（discourse）在台灣流散開來的電影。我想研究《悲情城市》中對二二八的態度究竟是什麼？它刻意以歷史的形式所呈現的台灣歷史對於台灣的國家屬性有什麼見解？以及它的呈現對於台灣目前的國家認同危機有什麼啟示？
《悲情城市》即以明顯的的歷史敘事形式，立意要為那個時期不幸受難的台灣人寫史，因此影片由一段歷史文字開始：
一九四五年八月十五日 日本天皇 宣布無條件投降 台灣脫離日本的統治五十一年。 而片尾則是由另一段歷史記述結束： 一九四九年十二月 大陸易守。 國民政府遷台 定臨時首都於 台北在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，《悲》片呈現了一段從未被如此公開述說過的歷史故事。雖然《悲情城市》並未將二二八事件直接投射在銀幕之上，不過由於其力求客觀的歷史呈現，已經將這一段必須被忘記的，促成一九四九年後在台灣的「中華民國」得以維持一定程度的統一的歷史開端，再次帶進台灣人民的記憶裡。瑞南在同一篇論文中亦提及「歷史研究的發展往往對於國家主體的基本原則造成威脅」，因為「歷史探究會把所有政治體形成之初的暴行揭露於世」（１１）。我之所以希望討論這部電影，一方面是因為它所提供的一段四十餘年來在台灣官方歷史中被消去的台灣歷史，是目前所有台灣人需要記得的；另一方面是因為《悲》片在呈現這段歷史之時，同時也讓觀眾記得以二二八為代表的這段歷史中所顯示的台灣「回歸祖國」的過程中的所顯示祖國的迷思與國家屬性的建構性。當該記得的都記得後，也許在二二八事件發生近五十年後，台灣的人民可以開始忘記彼此因國家認同差異而生的怨恨。
壹： 二二八事件與台灣歷史
雖然侯孝賢本人強調他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」（朱天文３１），然而影片中對於從一九四五年台灣脫離日本統治到一九四九年國民政府定都台北這段歷史，對台灣的國家屬性所造成的認同危機作了深刻的呈現。由於侯孝賢的《悲情城市》不只是台灣第一部國際知名影展中奪魁的電影（一九八九年威尼斯影展），同時也是第一部直接觸及台灣長期以來得政治禁忌二二八的文藝作品，因此一時間引發了了極大的討論與爭議。其中尤以梁新華主編的《新電影之死》收錄了報章上對本片的歷史再現（historical representation）所做的批判最引人注目。書中的評論對影片的質疑大致在於影片中，二二八事件這麼重要的史實竟然被邊緣化，沒有正面的處理。另外即是影片中的歷史呈現不夠正確。許多《悲》片的影評人指摘侯孝賢導演在片裡、片外都故意逃避面對二二八事件。他們以為雖然影片在廣告宣傳中以二二八歷史禁忌為標題，片中其實看不到對該事件的直接呈現，有的只是當時台灣平民百姓的「悲情」而認為它「只是〔導演〕個人的抒情，而算不上是歷史的敘述及反省」（廖炳惠１３４）。況且侯孝賢亦多次指出，他的電影並不是為了二二八而作。再加上侯孝賢之前曾與陳國富、吳念真等人合作為國防部拍攝了一部軍教ＭＴＶ短片，以致於更加深了批評者對於此片中的歷史呈現不過是「官方說法」的電影版的懷疑（遲延奇９７）。
作為解嚴後第一部關於二二八事件的文藝創作，也是第一部將二二八的議題在大眾傳播媒體上炒熱的電影，《悲》片中對於二二八的呈現是否有扭曲或誤謬，以及片中隱含何種政治意識形態等問題，皆需要細加探究；然而，在討論影片與二二八這段歷史的關係時，重點絕對不應是片中是否提供了沒有扭曲的「歷史再現」？因為所有的「再現」（representation）一定只能是某些知識選擇下的一種「再呈現」（re- presentation）。作為一部描寫二二八的電影，《悲情城市》的確缺乏歷史的細節以供觀眾對事件的全貌有所了解。然而，影片通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活經驗，而非將二二八當做一個獨立的歷史故事，《悲》片事實上對於當時台灣人作為一集體族群所受到來自於國民政府所代表的中國政權的迫害與屠殺事實上作了更深刻的描述。
或許是基於當時國內保守政治壓力的考量，《悲情城市》在敘事的安排上十分謹慎地避免容易引起政府或是觀眾激烈反應的情節與鏡頭，尤其是避免對二二八事件提出任何直接的批判。儘管如此，影片對於台灣人民在光復後悲慘命運的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈現那一段幾乎被消去的歷史，為當時許多知名或不知名的政治受難者伸張他們的人權與尊嚴。於是整部片子的敘事結構就在這種對歷史的矛盾立場中，變得遮遮掩掩而且多重、複雜。首先二二八事件可能引發的衝擊被影片的雙重敘事主線減緩許多。觸及二二八屠殺部分的劇情發展不時地被細述林家兄弟日常生活的情節插入而間斷。另外，影片的敘事者也被巧妙的安排由二位政治邊緣人物（女人與既聾又啞的殘障者）來擔任。影片在提及二二八事件時更同時提供對於事件不同的論述或看法（例如官方的與百姓的）由觀眾自己去選擇判斷。而侯孝賢著名的疏離式固定長鏡頭在本片中也發揮了淡化激動情緒的作用。
因此，從表面上看來，《悲情城市》將當時台灣本省人與外省人對立的呈現成功地「去政治化」。整部片子在銀幕上看不到台灣人與內地中國人激烈的暴力衝突，更別談二二八軍隊大屠殺的鏡頭。監獄內槍決的過程也只是透過槍聲來表示。片中幾幕台灣知識分子對於國民政府嚴厲的批評的片段，均在短暫的呈現後，藉由鏡頭轉移的運動而被排除在銀幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。這個悲情夾雜在影片中許多具有紓解哀傷功用的符號中間，這一段歷史中政治的冤屈，似乎也適當地被補償了－－例如寬美真摯的愛情、反覆出現的「醫院」場景、片中主要異議分子的名字「寬榮」（暗示「寬恕與包容」）以及「祖國」所象徵的國家統一整體性。
這些敘事策略去除了其對二二八的呈現時，可能引發的直接情緒刺激，然而卻不必然表示《悲情城市》即是呈現官方說法下的二二八，或表示影片對於二二八的理解是誤謬的，因而會誤導觀眾。二二八之所以必須成為禁忌，甚至在解嚴後，台灣政府迫於民間強大的壓力不得不承認它的存在之時，之所以需要製造另一種言說將二二八比喻成歷史的傷痕，希望台灣人民將之遺忘，以「撫平歷史的傷口」，原因就在於二二八的這一段歷史，重新提醒台灣民眾外省中國人曾是如此欺凌的本省台灣人。關於這個歷史意義黃美英說明的很明白： 一九四五年之後的台灣，在「重回祖國懷抱」的期望中，卻遭逢了政治、經濟以及社會生活各方面的巨大變動和衝突，二二八事件正是政治衝突和社會衝突的具體表現，不幸以流血槍殺和殘酷的迫害的大悲劇收場，二二八遂成為象徵台灣集體命運的一個悲劇符號，二二八使回歸祖國的夢想破滅，將「中國」和「台灣」切割成兩個對立的群體，國民黨被視為殘怖的統治集團，將台灣本土菁英趕盡殺絕，或迫使亡命天涯，遠走抑鬱，促長日後的台獨意識和反對運動，二二八成為「外來政權」迫害「本土族群」的符號，也成為「外省人」和「本省人」衝突的源頭。（１５４） 換句話說，作為歷史事件，二二八對台灣造成了在族群認同上符號系統的逆轉。原本在日本殖民統治下，因為族裔（漢人）與文化淵源與原鄉的地緣關係而自然產生的認同－－中國＝祖國，中國人＝同胞－－在經歷二二八所代表的殺戮與侵奪，遂使得中國及其所關聯的人民與政權一轉而為壓迫的「他者」。
二二八對於台灣本省族群的意義，《悲情城市》有間接而十分深刻的描寫。表面上看來，《悲情城市》悲情的敘事，主要乃是關於林文雄與內地中國商人的幫派勢力鬥爭與走私的，以及寬美和既聾又啞的老四林文清之間的愛情故事。二二八事件惟有藉由寬美與文清兩人不完全的觀點間接的被提及。然而這樣的形式結構並不必然令《悲情城市》悲情這部電影的歷史意涵有所減損。盧卡契（GeorgLukacs）在研究歷史小說時即曾指出，成功的歷史小說，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由「鮮活地將人物描寫成歷史與社會中的典型角色」來使得過去的歷史變得更明白易懂（３５）。雖然林家兄弟與寬美不過是歷史中的小角色，在他們的身上，觀眾所能感受歷史的痕跡，恐怕遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。
尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台灣人的典型。整個台灣的整體命運就在林氏家族興衰的敘事主線中以寓言體的方式呈現出來。當時台灣所謂本省人的經歷，從大哥林文雄得子，經營的「小上海」酒家開張到兄弟或慘死、或癲瘋、失蹤的興衰中看見縮影。當林文雄手持短刀欲為其小舅討公道，卻在上海佬突然掏出的手槍下中彈，不可置信地倒地最後死亡的一幕，直指二二八的屠殺所帶給台灣平民百姓的意外與驚悚。同時，這些政治領域中的小人物，他們雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而當這樣無心於政治的商人也好，公共領域之外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，俱都受到二二八事件深深的影響時，這段台灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場面來表達。片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的台灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。
如果二二八事件的意義只在於「外省人」與「本省人」之間的族群衝突的話，而台灣目前的國家認同問題也是由族群對立而導致的國家認同衝突，那麼二二八的這段歷史，是已經逐漸在被遺忘了。「本省人」與「外省人」的族群對立在二二八之後至今已經逐漸融合為一個「台灣人」的族群認同（最佳的例證或許是去年大選期間，外省籍的省長候選人宋楚瑜強烈地強調自己「吃台灣米、喝台灣水長大」的台灣認同，並且高票擊敗訴求「台灣人選台灣人」的本省籍候選人陳定南）。然而，二二八至今仍然不被遺忘，乃是因為在歷史的變動中，台灣在一九四五年回歸祖國遇難後，因為祖國的政權分裂為二，致使台灣至今依然在等待回歸的狀態。《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在前面提及的許多敘事策略中，似乎在要求觀眾在感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，就以寬容的心遺忘這些不幸。然而，《悲情城市》這部片子除了回憶當時台灣人的悲情之外，它更以歷史的形式，為二二八之所以發生的歷史與文化原因提出反省，尤其是這段歷史中所圖顯得台灣的中國屬性的建構性。因此我的重新「記得」《悲情城市》，希望再次提醒台灣的國家民族主義者，在思考台灣的國家屬性時記得歷史的教訓。
貳 台灣光復後坎坷的「回歸」路
對當前的台灣而言，二二八的歷史意義比較不在於國民黨軍隊的屠殺，而在於二二八事件所反應出來台灣的中國屬性的神話。諸多對《悲情城市》的評論中，焦雄屏對於《悲》片在這一方面的看法，十分值得參考。她說：「《悲情城市》全片的的重點即在述說台灣自日本政治 / 文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和台灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的複雜傳承隱隱呼應。換句話說，二二八事件只是本片的背景，真正的議題應該是台灣的『身份認同』這個問題」（４９）《悲情城市》這部影片，確實是在處理台灣的「身份認同」問題。更明確的說它是在處理台灣的國家屬性問題：台灣是如何成為中華民國的。它刻劃出在一九四五年至一九四九年，這個統治權力的過渡期間，台灣的國家認同所面臨曲折的歷史轉變。它也提醒觀眾台灣與中國之間的作為兩個不同群體的差異與衝突－－例如語言的隔閡、文化與歷史經驗的差異、政治與經濟利益的衝突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「國家歷史傳統的根源．．．既是合縱連橫、立基紮根的建設的行為也是充滿否定、變動、排擠、以及文化衝突的時刻（"Introduction"５）。台灣的情形亦 不例外。
然而這些衝突，在二二八起義爆發之前，均在中國國家民族主義的「回歸祖國」大說辭（grand narrative）下被當時的台灣人容忍接納下來。這一點在《悲》片中一開始時，歡欣鼓舞的氣氛表現得很清楚。由電燈乍亮、林家新生兒（取名「光明」）、新店開張（取名「小上海」）、以及寬美愉悅的敘述口吻，在在象徵台灣脫離日本殖民統治，回歸「祖國」的喜悅與對未來所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即讓觀眾看見，即使台灣絕大多數的百姓也是一、二百多年前由所謂的「祖國」移民而來的漢人，「回歸」實際所牽涉的各個生活層面，絕不是如一句口號那樣簡單。台灣回歸「祖國」的路，如巴巴所說的充滿「否定、變動、排擠、與文化衝突。」
《悲情城市》中幾段關於日本的情節，首先呈現出即使在意識形態上，台灣人雖視日本為「外族」與「他國」而認同自己為中國人，在生活上與文化上經過五十年的殖民統治，台灣與日本遠較台灣與中國有著密切的牽連。片中對於日本以極其明亮的燈光、唯美的鏡頭來呈現寬容對於日本友人的回憶，以及日本少女為青春的美而自殺的故事等對日本的刻劃，連日本影評人田村志津枝都直呼「電影中所描寫的日本是太美了，過分美化了」（金恆煒１２２）。然而這樣刻意美化的描寫日本文化以及與台灣人的情誼，無疑是強烈暗示台灣人民脫離日本所不可避免的失落與割捨。例如，日常生活上已經習以為常的日本語言與名字（如Hinoe 與 Hinomie）。另外，日本籍校長小川先生以及他的子女在片中乃是寬美與寬榮親密的朋友，而不是一般刻板印象中兇殘的日本殖民者。小川校長的拒絕遣返日本，以及小川靜子在致送寬美離別禮物時所表達的依依不捨之真情，皆表達了台灣回歸「祖國」時，所必須被強迫放棄的五十年來多少已經融入台灣人民的生活中的日本文化影響，以及彼此人民間私下建立的複雜關係。
另一方面，台灣與常年飽經戰亂，又深具仇日的大中國意識的「祖國」之間在接觸過程中同樣不可避免的格格不入與不適應，在《悲情城市》中有詳細的描寫。影片中關於這方面最引人注目的是語言的隔閡。尤其在林文雄與片中上海佬交涉，請求協助釋放其三弟一景，林文雄的台語須經過翻譯成廣東話再翻譯成上海話方能溝通，直接地描繪出台灣與「祖國」間的文化鴻溝。然而，為了回歸「祖國」統一的「國語」有其絕對的必要。可是，就在這樣的強制學習「祖國」的語言的過程中，所謂的「回歸」所意表的台灣的中國屬性，就如片中教導台灣民眾國語的老夫子，那一口帶有濃重鄉音的「國語」一樣的「不自然」。
台灣這個不自然而坎坷的「回歸祖國」，在片中一則關於國旗的笑話中顯露無疑。為了慶祝台灣光復，所有的台灣家庭依規定都得懸掛中華民國國旗。因此原本的日本國旗在物盡其用的觀念下，全數被台灣百姓改成小孩的內衣褲。然而，新的國旗並不像日本的太陽旗那樣容易懸掛，上下左右都一樣沒有掛反之虞。由於他們完全沒有被教導過中國國旗「青天白日滿地紅」的象徵意義（例如紅色在下方象徵諸革命烈士為建國犧牲所流的鮮血），因此有一里長只得依他所熟悉的自然解讀法－－「日頭出來滿天紅」－－而將中國國旗反著掛。當他被告知他所犯的錯誤，而且可能因此被槍斃時，已經過了降旗時間，要補救已經來不及了。
這個國旗的笑話對於國家的本質饒富啟示。國旗與國歌等國家的象徵物可說是將「國家」這個永遠不可及的符旨（signified），取得一種本質與本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在國旗的象徵下，一個原本抽象的、靠著各種國家符號建構起來的觀念，變得狀似有形有體的主體，在國家民族主義者的行禮、注目中承接所有的愛國心與激情。而《悲情城市》中的這則笑話，正是截捕到中華民國的國旗尚未在台灣，由隨意的符徵變成羅蘭．巴特所說的「純粹而單一的指涉功能」（"pure signification function")，也就是國家「神話」（１１４）。台灣百姓對於「祖國」國家象徵的誤讀，以及誤讀將招致的死罪，顯示台灣與中國所謂「血濃於水」的國家關係不過是語言所建構的神話，由法律的暴力來加以維持的。「祖國」中國並非是台灣要「回歸」的國家，而是一套全新而陌生的符號系統，需要從頭學習接受的。
儘管回歸的過程充滿這些波折，然而當時的台灣人要到國民政府以及在台的中國人政治與經濟上的迫害，與文化上的歧視幾近無法忍受，台灣與中國想像中的自然國家關係才開始受到質疑。《悲》片中的知識分子在一次聚餐會中指出台灣當時的政經問題，包括米、糖等民生用品走私到中國大陸、通貨膨脹，失業、以及法律的不公平。然而最重要的是內地中國人對於台灣人的不信任與歧視，以致於台灣人無法擔任重要的公職。台灣人因為經過日本殖民統治，因此被看作是被「奴化」了。整個討論就在之中的林老師反政府的呼籲中結束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起來為自己而反抗。
這個反抗的呼籲在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鳴。林文雄的故事直到此時一直是僅止於關於地方幫派與生意往來，並不牽涉政治問題。他的政治意識，或者更明確地說，他的台灣國家意識，卻在他的三第，因為依「漢奸檢肅條例」被指為漢奸被捕之後而警覺。其實由影片中可明白的看出，此一法律不過是被中國商人拿來作為確保走私生意不受台灣人橫阻的手段之一罷了。因此，當林文雄在本身也被當作漢奸通緝而躲藏，然後得知此一檢肅條例將廢止後，忿忿地咒罵道：「法律他們在設的，隨在他們翻起翻落。咱們本島人最可憐，一下甚麼日本人，一下甚麼中國人。眾人吃，眾人騎，就沒人疼。」在此之前，他對內地的中國人一直是以地域或省籍族群為稱呼，例如「阿山仔」（內地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在經歷了不合理的族群迫害後，他將台灣人與日本人和中國人並置，而將所謂的本島人由族群認同提升至國家認同。在此同時，中國由血親相連的「祖國」轉成與日本同等的殖民者，只是來欺負與壓迫台灣而根本沒有善意。同樣的，影片中當二二八事件發生初期，台灣民眾開始追打外省人時，可聽見「你以為你是來這裡作王的嗎？」因此台灣人民的二二八起義，在《悲情城市》中清楚地指出乃是這樣一種憤怒地反中國殖民的心態而起。儘管陳儀再廣播中一再以「台灣同胞」相稱，中國無論如何已經不是原先的「祖國」而是一個新的殖民者了。
在二二八的軍事鎮壓與屠殺之後，同年五月十六日，台灣省政府正式成立，台灣終究是「回歸」到祖國的懷中。前述各種差異與衝突，就在武力的行動中完成了台灣與中國的統一。就如《悲》片結尾寬尾默默承受命運的語調，與銀幕上被長鏡頭圈梏在門縫中默默進食林家存活的老弱，台灣終究成為中華民國的一省，儘管回歸的過程充滿血腥暴力與悲情。這樣的統一，在國民政府四十餘年來的戒嚴統治下，有可能就被遺忘。即使記起恐怕也只是其中的悲情，而不至於成為目前台灣國家認同危機的主因之一。何況以台灣與中國在種族與文化上高度的同質性，假若中國的政治情況一直處於穩定狀態，台灣的國家屬性極有可能就在二二八後即告確定。然而，《悲情城市》所欲呈現的歷史並非止於此，它在末尾將台灣的這一段歷史延伸到原先代表中國的國民政府內戰失敗後遷台，中國一分為二。歷史的轉輪使得台灣並未真正回歸祖國，反而在一九四九年，「祖國」奔逃至台灣尋求庇護。這樣的一個將二二八與中國分裂視為同一段歷史的觀點，說明了台灣目前國家認同危機的根源。而「中國」這個想像的國家統一體在這段歷史中的變化，正可提供我們對國家屬性的本質一個深刻的了解。
參 「祖國」與台灣的國家屬性
在《悲情城市》中，當林文雄這樣的一般百姓將「中國」看作有別於台灣的「他者」而起來反抗的時候，寬榮所代表的的知識分子卻在二二八中受國民政府迫害的同時，將希望依舊寄託於「祖國」之上。例如，林文清受脫所帶給正在山中躲藏的異議分子的口信，是一首充滿對祖國渴望的詩：
生離祖國 死歸祖國 死生天命 無想無念另外，寬榮自己亦託林文清轉告其家人說：「當我已死，我的人已屬於祖國美麗的將來。」這裡兩人對於「祖國」的嚮往與熱誠，並不難理解。甫離開日本統治的台灣，如戴國輝與葉芸芸指出在當時的大多數台灣人對於「祖國」有一份如「戀母情結」般的狂熱（１０）。然而，「祖國」這個符徵所指涉「中國」究竟是什麼？影片中藉由寬容等人曾閱讀馬克斯的書籍，似乎影射當時參與二二八的一些知識分子的共產黨背景，而暗示台灣知識分子否認國民政府的政權而認同於當時逐漸壯大的所謂「紅色祖國」。不論如何，影片在強調他們對「祖國」的熱愛，以及所付的犧牲代價後，卻在片尾的銀幕上指出國民政府戰敗而遷都台北的史實，指出「祖國」已經分裂為二個對立的中國。如此一來，《悲》片不僅嘲諷寬容等人的國家民族主義，同時也為巴巴所謂「國家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例證。
近來對國家或國家民族主義的研究，明顯的指出國家屬性的建構性。例如在《國家與國家民族主義》中恩尼斯．蓋耳那（Ernest Gellner）發現國家並不是「自然存在」（being）的一個實體，而是由國家民族主義「發明」的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也說「真正的『國家』只能在後驗中（posteriori）被認出來」（９）。國家的整體性與歷史連貫性也常被形容成是「被想像出來的」或是「被敘述出來的」。雖然，國家常與人民、土地、歷史、與文化拉上關係，然而若因此相信國家乃是具有不變的本質，則是神話。國家的不變的本質，依巴巴所言乃是藉由將國家的空間性轉化為時間性而幻想出來的，也就是說在時間裡發明一個國家起源：「國家政治上的統一是由一種轉化手續，不斷地將不同的，甚至互相敵視的現代空間，轉化為一個古老的、神話似的指涉空間……簡單說來，就是把空間上的不同變成時間上的同；領土變成傳統、人民變成一體」（３００）」。這樣一種轉化的手續，即是由國家教育中的各種敘述來擔任。因此，巴巴認為國家在歷史上想像出來的本質屬性與整體性，其實是由敘述的行為所製造、執行出來的－－他稱之為國家的「執行性」（performativity）。不同的執行者將使國家的風貌隨之改變，因此國家對巴巴而言也是「國家的衍生」。
既然國家同時也是「國家的衍生」，無怪乎寬榮可以拒絕國民政府所代表的「祖國」而嚮往另外一個。而中國的分裂為二其實也不足為奇，因為「中國」單一的整體（unity）原本就是一個羅蘭．巴特所謂的迷思。國家原本就沒有任何不變的本質，有的只是不同的「敘述」罷了。然而，在寬榮對「祖國」盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以發生，即是因為台灣與中國雙方都陷於「祖國」這個錯誤的意識形態，誤將「祖」所含帶的關於種族與文化的歷史意義投射於「國家」之上，而忽略了國家這個班乃迪克．安德生所謂的「想像的政治社群」是何等雜種的一個空間。更何況當時台灣在日本殖民統治下，與中國已經各自獨立發展了五十年。然而，「似乎沒有人想過復員建國是一條艱難而坎坷的道路，更沒有人去想，究竟光復對自己是怎麼一回事？回歸中國又是怎麼一回事？」（戴國輝１０）。
換句話說，「祖國」這個詞本來就是一個語言學上的矛盾修飾法（oxymoron）。「祖」與「國」是將通常提到國家時的兩種意義混為一談：「現代的民族國家以及更久遠而模糊的東西……一個區域性的社群、住所、家庭、歸屬的狀態等」（Brennan４５）。目前在台灣的中華民國也與對岸的中華人民共和國各自獨立發展將近五十年，兩岸的中國國家民族主義者追求統一的意圖中，所使用的言說如「同胞」、「血濃於水」等，以及絕對地反對台灣獨立，反應出，對於台灣與中華人民共和國的未來的思考，仍舊是以這個「祖國」的意識形態為導向。他們於是將國家定義於「久遠的」、「模糊的」過去，想像中的統一的、偉大的中國，以及這個過去所必然帶來的「美麗的將來」，或者李登輝所說的「民主、自由、均富、統一的新中國」。在這樣一種對國家的想像中，明顯缺席的就是「現在」－－真正決定中國究竟所指為何，真正與中國或台灣疆界內人民實在的生活相關的現在。《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝「回歸祖國」為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的台灣人民的枉死；所記述的台灣歷史，對於持本質論的台灣中國屬性觀者不能不有所啟發？
國家屬性既然是「敘述」的建構，台灣的國家屬性其實就是端視目前的台灣人民希望如何去敘述與執行、去定義。瑞南曾把國家的存在譬喻為國民「每日的公民投票」的結果，必須有多數國民的意願，國家方能成立。我很喜歡這個投票的比喻（現在當然仍須加入另一項條件：國際社會的承認方才有效）。對台灣而言，目前這個投票結果似乎十分對立。然而，我在二二八紀念日前夕，藉討論《悲情城市》來重新喚起讀者對二二八那段歷史的記憶，或許能對去除台灣的國家認同危機能有小小的助益。台灣的未來可能是與中國統一，或是成立新的獨立國家，甚至有可能如印度裔的理論家艾捷玆．艾哈麥德（Ajai Ahman）所呼籲印度人的理想一樣－－放棄民族國家制度，另外「發明多種更能兼容並蓄的統一體式」（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以適合台灣社會的複雜性。侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。在此我就借用「機器戰警」主編的《台灣的新反對運》中，對台灣的統獨問題所做的結語作為本文的結束語：
總之，不論統一或獨立，均可能成為暴力集團的政治形式，因此，人民必須使統一或獨立具有實質的、人民的政治內容。這就是說統獨不但是政治的或國家認同層面的問題，也是社會、文化、經濟中反宰制抗爭的問題，在這個意義下，人民的統一與人民的獨立並不必然對立，因為兩者除了國家認同的差異外，還有民主政治、階級政治、性政治、文化政治． ． ．等許多可能的共同點。因此，我期待一個為台灣人民帶來最大幸福的（國家？）認同的到來。
~<<當代>>第一０六期. 94-109 , 1995 年 02月~
林文淇
台灣一九九三年的省市長大選雖然已經落幕，選舉中所再度挑起的國家認同問題，依然喧囂塵上。雖然此次不過是地方選舉，由選舉中國家認同一開始就成為選戰中最激烈的議題看來，我們幾可確定國家認同問題已經成為台灣的「政治下意識」（political unconscious），左右台灣人民的生活與思維；而其最明顯的病徵即是台灣社會的二元對立（如族群對立）。選舉以來許多台灣民眾、政客與媒體對於各種社會事件的泛政治化的解釋或反應，也是這個政治下意識作祟。一時間台灣幾乎成了美國學者詹明信的第三世界文學國家寓言說（national allegory)的絕佳範例－－台灣的一切社會文本都被拿來當作國家認同的寓言來解讀了。例如民進黨主席施明德的金馬撤軍論一出，立刻被當成自私的台獨思想作祟而欲出賣金門、馬祖只是冰山一角而已。然而台灣的國家屬性（national identity) 問題遠較詹明信從西方的觀點所做的概括性理論來得複雜許多。因為台灣面臨的是不同於一般所謂第三世界國家以反抗西方殖民主義為核心的國家屬性問題；而是在曲折的歷史發展中，所產生錯綜複雜的「國」內與「國」際間認同的衝突－－台灣所堅持的「中華民國」屬性一方面不被國內支持台灣獨立者所認同。另一方面也遭國際社會否認。同時更有另外一個「中國」宣稱台灣是「屬於」它的一部分，必要時不排除以武力取回，而這裡所指涉的中國屬性，台灣政府與擁護統一者既認同也否認。
恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的論文〈國家是甚麼？〉中，曾指出國家的創建或統一的一個重要的因素是「遺忘」（１１）。因為歷史中可發現統一均是暴力的結果。惟有忘卻過去暴力的衝突，壓迫、殺戮其他族群為開端的建國史，才能維持國家的統一與安定的發展。這個言簡意賅的觀念，正可提供台灣在面對目前支持「獨立建國」與強調「台灣即中國」的二派國家民族主義者極端對立所產生的國家認同危機時，一個思考的方向。因為從記憶的角度來說，這個對立的肇因是起自於前者對於台灣目前國家屬性或身份，也就是「中華民國（在台灣）」形成之初所發生的暴力與屠殺－－二二八事件與白色恐怖，從來未能如統治者所願的盡數忘記；然而後者或因為未曾親身經歷，或是在國家機器的成功運作下這段歷史已經被遺忘殆盡。總之無法理解為何前者無法認同台灣一直以來的中國屬性。當然國家屬性與國家認同的問題，在現在的地球村中必然牽涉國際社會認同的問題，加上中華人民共和國的武力威脅，台灣的前途何去何從極需要多方的思考，並在政治運作上謹慎行事；然而假使目前台灣的諸多政治與社會問題乃是根源於國家認同的問題，而國家認同的問題又導因於對二二八的記憶與遺忘的差異，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件與台灣國家屬性的問題，或許是解決台灣國家認同危機的一個方向。
所對於二二八事件，我想討論的並不是二二八的歷史本身。關於這個歷史事件，在最近幾年出版的回憶與研究不少，對於二二八事件的歷史，及其對於台灣的影響皆有詳細的討論，在此不想贅述。我想探討的二二八是侯孝賢的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次將我從未親身經歷過，也未曾真正聽聞過的二二八歷史帶進我的記憶中，從而讓我重新反省我的身份與國家認同的電影。在二二八事件依然是台灣官方的禁忌，而不存在於任何官方歷史之前，讓二二八事件的言說（discourse）在台灣流散開來的電影。我想研究《悲情城市》中對二二八的態度究竟是什麼？它刻意以歷史的形式所呈現的台灣歷史對於台灣的國家屬性有什麼見解？以及它的呈現對於台灣目前的國家認同危機有什麼啟示？
《悲情城市》即以明顯的的歷史敘事形式，立意要為那個時期不幸受難的台灣人寫史，因此影片由一段歷史文字開始：
一九四五年八月十五日 日本天皇 宣布無條件投降 台灣脫離日本的統治五十一年。 而片尾則是由另一段歷史記述結束： 一九四九年十二月 大陸易守。 國民政府遷台 定臨時首都於 台北在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，《悲》片呈現了一段從未被如此公開述說過的歷史故事。雖然《悲情城市》並未將二二八事件直接投射在銀幕之上，不過由於其力求客觀的歷史呈現，已經將這一段必須被忘記的，促成一九四九年後在台灣的「中華民國」得以維持一定程度的統一的歷史開端，再次帶進台灣人民的記憶裡。瑞南在同一篇論文中亦提及「歷史研究的發展往往對於國家主體的基本原則造成威脅」，因為「歷史探究會把所有政治體形成之初的暴行揭露於世」（１１）。我之所以希望討論這部電影，一方面是因為它所提供的一段四十餘年來在台灣官方歷史中被消去的台灣歷史，是目前所有台灣人需要記得的；另一方面是因為《悲》片在呈現這段歷史之時，同時也讓觀眾記得以二二八為代表的這段歷史中所顯示的台灣「回歸祖國」的過程中的所顯示祖國的迷思與國家屬性的建構性。當該記得的都記得後，也許在二二八事件發生近五十年後，台灣的人民可以開始忘記彼此因國家認同差異而生的怨恨。
壹： 二二八事件與台灣歷史
雖然侯孝賢本人強調他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」（朱天文３１），然而影片中對於從一九四五年台灣脫離日本統治到一九四九年國民政府定都台北這段歷史，對台灣的國家屬性所造成的認同危機作了深刻的呈現。由於侯孝賢的《悲情城市》不只是台灣第一部國際知名影展中奪魁的電影（一九八九年威尼斯影展），同時也是第一部直接觸及台灣長期以來得政治禁忌二二八的文藝作品，因此一時間引發了了極大的討論與爭議。其中尤以梁新華主編的《新電影之死》收錄了報章上對本片的歷史再現（historical representation）所做的批判最引人注目。書中的評論對影片的質疑大致在於影片中，二二八事件這麼重要的史實竟然被邊緣化，沒有正面的處理。另外即是影片中的歷史呈現不夠正確。許多《悲》片的影評人指摘侯孝賢導演在片裡、片外都故意逃避面對二二八事件。他們以為雖然影片在廣告宣傳中以二二八歷史禁忌為標題，片中其實看不到對該事件的直接呈現，有的只是當時台灣平民百姓的「悲情」而認為它「只是〔導演〕個人的抒情，而算不上是歷史的敘述及反省」（廖炳惠１３４）。況且侯孝賢亦多次指出，他的電影並不是為了二二八而作。再加上侯孝賢之前曾與陳國富、吳念真等人合作為國防部拍攝了一部軍教ＭＴＶ短片，以致於更加深了批評者對於此片中的歷史呈現不過是「官方說法」的電影版的懷疑（遲延奇９７）。
作為解嚴後第一部關於二二八事件的文藝創作，也是第一部將二二八的議題在大眾傳播媒體上炒熱的電影，《悲》片中對於二二八的呈現是否有扭曲或誤謬，以及片中隱含何種政治意識形態等問題，皆需要細加探究；然而，在討論影片與二二八這段歷史的關係時，重點絕對不應是片中是否提供了沒有扭曲的「歷史再現」？因為所有的「再現」（representation）一定只能是某些知識選擇下的一種「再呈現」（re- presentation）。作為一部描寫二二八的電影，《悲情城市》的確缺乏歷史的細節以供觀眾對事件的全貌有所了解。然而，影片通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活經驗，而非將二二八當做一個獨立的歷史故事，《悲》片事實上對於當時台灣人作為一集體族群所受到來自於國民政府所代表的中國政權的迫害與屠殺事實上作了更深刻的描述。
或許是基於當時國內保守政治壓力的考量，《悲情城市》在敘事的安排上十分謹慎地避免容易引起政府或是觀眾激烈反應的情節與鏡頭，尤其是避免對二二八事件提出任何直接的批判。儘管如此，影片對於台灣人民在光復後悲慘命運的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈現那一段幾乎被消去的歷史，為當時許多知名或不知名的政治受難者伸張他們的人權與尊嚴。於是整部片子的敘事結構就在這種對歷史的矛盾立場中，變得遮遮掩掩而且多重、複雜。首先二二八事件可能引發的衝擊被影片的雙重敘事主線減緩許多。觸及二二八屠殺部分的劇情發展不時地被細述林家兄弟日常生活的情節插入而間斷。另外，影片的敘事者也被巧妙的安排由二位政治邊緣人物（女人與既聾又啞的殘障者）來擔任。影片在提及二二八事件時更同時提供對於事件不同的論述或看法（例如官方的與百姓的）由觀眾自己去選擇判斷。而侯孝賢著名的疏離式固定長鏡頭在本片中也發揮了淡化激動情緒的作用。
因此，從表面上看來，《悲情城市》將當時台灣本省人與外省人對立的呈現成功地「去政治化」。整部片子在銀幕上看不到台灣人與內地中國人激烈的暴力衝突，更別談二二八軍隊大屠殺的鏡頭。監獄內槍決的過程也只是透過槍聲來表示。片中幾幕台灣知識分子對於國民政府嚴厲的批評的片段，均在短暫的呈現後，藉由鏡頭轉移的運動而被排除在銀幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。這個悲情夾雜在影片中許多具有紓解哀傷功用的符號中間，這一段歷史中政治的冤屈，似乎也適當地被補償了－－例如寬美真摯的愛情、反覆出現的「醫院」場景、片中主要異議分子的名字「寬榮」（暗示「寬恕與包容」）以及「祖國」所象徵的國家統一整體性。
這些敘事策略去除了其對二二八的呈現時，可能引發的直接情緒刺激，然而卻不必然表示《悲情城市》即是呈現官方說法下的二二八，或表示影片對於二二八的理解是誤謬的，因而會誤導觀眾。二二八之所以必須成為禁忌，甚至在解嚴後，台灣政府迫於民間強大的壓力不得不承認它的存在之時，之所以需要製造另一種言說將二二八比喻成歷史的傷痕，希望台灣人民將之遺忘，以「撫平歷史的傷口」，原因就在於二二八的這一段歷史，重新提醒台灣民眾外省中國人曾是如此欺凌的本省台灣人。關於這個歷史意義黃美英說明的很明白： 一九四五年之後的台灣，在「重回祖國懷抱」的期望中，卻遭逢了政治、經濟以及社會生活各方面的巨大變動和衝突，二二八事件正是政治衝突和社會衝突的具體表現，不幸以流血槍殺和殘酷的迫害的大悲劇收場，二二八遂成為象徵台灣集體命運的一個悲劇符號，二二八使回歸祖國的夢想破滅，將「中國」和「台灣」切割成兩個對立的群體，國民黨被視為殘怖的統治集團，將台灣本土菁英趕盡殺絕，或迫使亡命天涯，遠走抑鬱，促長日後的台獨意識和反對運動，二二八成為「外來政權」迫害「本土族群」的符號，也成為「外省人」和「本省人」衝突的源頭。（１５４） 換句話說，作為歷史事件，二二八對台灣造成了在族群認同上符號系統的逆轉。原本在日本殖民統治下，因為族裔（漢人）與文化淵源與原鄉的地緣關係而自然產生的認同－－中國＝祖國，中國人＝同胞－－在經歷二二八所代表的殺戮與侵奪，遂使得中國及其所關聯的人民與政權一轉而為壓迫的「他者」。
二二八對於台灣本省族群的意義，《悲情城市》有間接而十分深刻的描寫。表面上看來，《悲情城市》悲情的敘事，主要乃是關於林文雄與內地中國商人的幫派勢力鬥爭與走私的，以及寬美和既聾又啞的老四林文清之間的愛情故事。二二八事件惟有藉由寬美與文清兩人不完全的觀點間接的被提及。然而這樣的形式結構並不必然令《悲情城市》悲情這部電影的歷史意涵有所減損。盧卡契（GeorgLukacs）在研究歷史小說時即曾指出，成功的歷史小說，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由「鮮活地將人物描寫成歷史與社會中的典型角色」來使得過去的歷史變得更明白易懂（３５）。雖然林家兄弟與寬美不過是歷史中的小角色，在他們的身上，觀眾所能感受歷史的痕跡，恐怕遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。
尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台灣人的典型。整個台灣的整體命運就在林氏家族興衰的敘事主線中以寓言體的方式呈現出來。當時台灣所謂本省人的經歷，從大哥林文雄得子，經營的「小上海」酒家開張到兄弟或慘死、或癲瘋、失蹤的興衰中看見縮影。當林文雄手持短刀欲為其小舅討公道，卻在上海佬突然掏出的手槍下中彈，不可置信地倒地最後死亡的一幕，直指二二八的屠殺所帶給台灣平民百姓的意外與驚悚。同時，這些政治領域中的小人物，他們雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而當這樣無心於政治的商人也好，公共領域之外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，俱都受到二二八事件深深的影響時，這段台灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場面來表達。片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的台灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。
如果二二八事件的意義只在於「外省人」與「本省人」之間的族群衝突的話，而台灣目前的國家認同問題也是由族群對立而導致的國家認同衝突，那麼二二八的這段歷史，是已經逐漸在被遺忘了。「本省人」與「外省人」的族群對立在二二八之後至今已經逐漸融合為一個「台灣人」的族群認同（最佳的例證或許是去年大選期間，外省籍的省長候選人宋楚瑜強烈地強調自己「吃台灣米、喝台灣水長大」的台灣認同，並且高票擊敗訴求「台灣人選台灣人」的本省籍候選人陳定南）。然而，二二八至今仍然不被遺忘，乃是因為在歷史的變動中，台灣在一九四五年回歸祖國遇難後，因為祖國的政權分裂為二，致使台灣至今依然在等待回歸的狀態。《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在前面提及的許多敘事策略中，似乎在要求觀眾在感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，就以寬容的心遺忘這些不幸。然而，《悲情城市》這部片子除了回憶當時台灣人的悲情之外，它更以歷史的形式，為二二八之所以發生的歷史與文化原因提出反省，尤其是這段歷史中所圖顯得台灣的中國屬性的建構性。因此我的重新「記得」《悲情城市》，希望再次提醒台灣的國家民族主義者，在思考台灣的國家屬性時記得歷史的教訓。
貳 台灣光復後坎坷的「回歸」路
對當前的台灣而言，二二八的歷史意義比較不在於國民黨軍隊的屠殺，而在於二二八事件所反應出來台灣的中國屬性的神話。諸多對《悲情城市》的評論中，焦雄屏對於《悲》片在這一方面的看法，十分值得參考。她說：「《悲情城市》全片的的重點即在述說台灣自日本政治 / 文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和台灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的複雜傳承隱隱呼應。換句話說，二二八事件只是本片的背景，真正的議題應該是台灣的『身份認同』這個問題」（４９）《悲情城市》這部影片，確實是在處理台灣的「身份認同」問題。更明確的說它是在處理台灣的國家屬性問題：台灣是如何成為中華民國的。它刻劃出在一九四五年至一九四九年，這個統治權力的過渡期間，台灣的國家認同所面臨曲折的歷史轉變。它也提醒觀眾台灣與中國之間的作為兩個不同群體的差異與衝突－－例如語言的隔閡、文化與歷史經驗的差異、政治與經濟利益的衝突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「國家歷史傳統的根源．．．既是合縱連橫、立基紮根的建設的行為也是充滿否定、變動、排擠、以及文化衝突的時刻（"Introduction"５）。台灣的情形亦 不例外。
然而這些衝突，在二二八起義爆發之前，均在中國國家民族主義的「回歸祖國」大說辭（grand narrative）下被當時的台灣人容忍接納下來。這一點在《悲》片中一開始時，歡欣鼓舞的氣氛表現得很清楚。由電燈乍亮、林家新生兒（取名「光明」）、新店開張（取名「小上海」）、以及寬美愉悅的敘述口吻，在在象徵台灣脫離日本殖民統治，回歸「祖國」的喜悅與對未來所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即讓觀眾看見，即使台灣絕大多數的百姓也是一、二百多年前由所謂的「祖國」移民而來的漢人，「回歸」實際所牽涉的各個生活層面，絕不是如一句口號那樣簡單。台灣回歸「祖國」的路，如巴巴所說的充滿「否定、變動、排擠、與文化衝突。」
《悲情城市》中幾段關於日本的情節，首先呈現出即使在意識形態上，台灣人雖視日本為「外族」與「他國」而認同自己為中國人，在生活上與文化上經過五十年的殖民統治，台灣與日本遠較台灣與中國有著密切的牽連。片中對於日本以極其明亮的燈光、唯美的鏡頭來呈現寬容對於日本友人的回憶，以及日本少女為青春的美而自殺的故事等對日本的刻劃，連日本影評人田村志津枝都直呼「電影中所描寫的日本是太美了，過分美化了」（金恆煒１２２）。然而這樣刻意美化的描寫日本文化以及與台灣人的情誼，無疑是強烈暗示台灣人民脫離日本所不可避免的失落與割捨。例如，日常生活上已經習以為常的日本語言與名字（如Hinoe 與 Hinomie）。另外，日本籍校長小川先生以及他的子女在片中乃是寬美與寬榮親密的朋友，而不是一般刻板印象中兇殘的日本殖民者。小川校長的拒絕遣返日本，以及小川靜子在致送寬美離別禮物時所表達的依依不捨之真情，皆表達了台灣回歸「祖國」時，所必須被強迫放棄的五十年來多少已經融入台灣人民的生活中的日本文化影響，以及彼此人民間私下建立的複雜關係。
另一方面，台灣與常年飽經戰亂，又深具仇日的大中國意識的「祖國」之間在接觸過程中同樣不可避免的格格不入與不適應，在《悲情城市》中有詳細的描寫。影片中關於這方面最引人注目的是語言的隔閡。尤其在林文雄與片中上海佬交涉，請求協助釋放其三弟一景，林文雄的台語須經過翻譯成廣東話再翻譯成上海話方能溝通，直接地描繪出台灣與「祖國」間的文化鴻溝。然而，為了回歸「祖國」統一的「國語」有其絕對的必要。可是，就在這樣的強制學習「祖國」的語言的過程中，所謂的「回歸」所意表的台灣的中國屬性，就如片中教導台灣民眾國語的老夫子，那一口帶有濃重鄉音的「國語」一樣的「不自然」。
台灣這個不自然而坎坷的「回歸祖國」，在片中一則關於國旗的笑話中顯露無疑。為了慶祝台灣光復，所有的台灣家庭依規定都得懸掛中華民國國旗。因此原本的日本國旗在物盡其用的觀念下，全數被台灣百姓改成小孩的內衣褲。然而，新的國旗並不像日本的太陽旗那樣容易懸掛，上下左右都一樣沒有掛反之虞。由於他們完全沒有被教導過中國國旗「青天白日滿地紅」的象徵意義（例如紅色在下方象徵諸革命烈士為建國犧牲所流的鮮血），因此有一里長只得依他所熟悉的自然解讀法－－「日頭出來滿天紅」－－而將中國國旗反著掛。當他被告知他所犯的錯誤，而且可能因此被槍斃時，已經過了降旗時間，要補救已經來不及了。
這個國旗的笑話對於國家的本質饒富啟示。國旗與國歌等國家的象徵物可說是將「國家」這個永遠不可及的符旨（signified），取得一種本質與本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在國旗的象徵下，一個原本抽象的、靠著各種國家符號建構起來的觀念，變得狀似有形有體的主體，在國家民族主義者的行禮、注目中承接所有的愛國心與激情。而《悲情城市》中的這則笑話，正是截捕到中華民國的國旗尚未在台灣，由隨意的符徵變成羅蘭．巴特所說的「純粹而單一的指涉功能」（"pure signification function")，也就是國家「神話」（１１４）。台灣百姓對於「祖國」國家象徵的誤讀，以及誤讀將招致的死罪，顯示台灣與中國所謂「血濃於水」的國家關係不過是語言所建構的神話，由法律的暴力來加以維持的。「祖國」中國並非是台灣要「回歸」的國家，而是一套全新而陌生的符號系統，需要從頭學習接受的。
儘管回歸的過程充滿這些波折，然而當時的台灣人要到國民政府以及在台的中國人政治與經濟上的迫害，與文化上的歧視幾近無法忍受，台灣與中國想像中的自然國家關係才開始受到質疑。《悲》片中的知識分子在一次聚餐會中指出台灣當時的政經問題，包括米、糖等民生用品走私到中國大陸、通貨膨脹，失業、以及法律的不公平。然而最重要的是內地中國人對於台灣人的不信任與歧視，以致於台灣人無法擔任重要的公職。台灣人因為經過日本殖民統治，因此被看作是被「奴化」了。整個討論就在之中的林老師反政府的呼籲中結束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起來為自己而反抗。
這個反抗的呼籲在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鳴。林文雄的故事直到此時一直是僅止於關於地方幫派與生意往來，並不牽涉政治問題。他的政治意識，或者更明確地說，他的台灣國家意識，卻在他的三第，因為依「漢奸檢肅條例」被指為漢奸被捕之後而警覺。其實由影片中可明白的看出，此一法律不過是被中國商人拿來作為確保走私生意不受台灣人橫阻的手段之一罷了。因此，當林文雄在本身也被當作漢奸通緝而躲藏，然後得知此一檢肅條例將廢止後，忿忿地咒罵道：「法律他們在設的，隨在他們翻起翻落。咱們本島人最可憐，一下甚麼日本人，一下甚麼中國人。眾人吃，眾人騎，就沒人疼。」在此之前，他對內地的中國人一直是以地域或省籍族群為稱呼，例如「阿山仔」（內地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在經歷了不合理的族群迫害後，他將台灣人與日本人和中國人並置，而將所謂的本島人由族群認同提升至國家認同。在此同時，中國由血親相連的「祖國」轉成與日本同等的殖民者，只是來欺負與壓迫台灣而根本沒有善意。同樣的，影片中當二二八事件發生初期，台灣民眾開始追打外省人時，可聽見「你以為你是來這裡作王的嗎？」因此台灣人民的二二八起義，在《悲情城市》中清楚地指出乃是這樣一種憤怒地反中國殖民的心態而起。儘管陳儀再廣播中一再以「台灣同胞」相稱，中國無論如何已經不是原先的「祖國」而是一個新的殖民者了。
在二二八的軍事鎮壓與屠殺之後，同年五月十六日，台灣省政府正式成立，台灣終究是「回歸」到祖國的懷中。前述各種差異與衝突，就在武力的行動中完成了台灣與中國的統一。就如《悲》片結尾寬尾默默承受命運的語調，與銀幕上被長鏡頭圈梏在門縫中默默進食林家存活的老弱，台灣終究成為中華民國的一省，儘管回歸的過程充滿血腥暴力與悲情。這樣的統一，在國民政府四十餘年來的戒嚴統治下，有可能就被遺忘。即使記起恐怕也只是其中的悲情，而不至於成為目前台灣國家認同危機的主因之一。何況以台灣與中國在種族與文化上高度的同質性，假若中國的政治情況一直處於穩定狀態，台灣的國家屬性極有可能就在二二八後即告確定。然而，《悲情城市》所欲呈現的歷史並非止於此，它在末尾將台灣的這一段歷史延伸到原先代表中國的國民政府內戰失敗後遷台，中國一分為二。歷史的轉輪使得台灣並未真正回歸祖國，反而在一九四九年，「祖國」奔逃至台灣尋求庇護。這樣的一個將二二八與中國分裂視為同一段歷史的觀點，說明了台灣目前國家認同危機的根源。而「中國」這個想像的國家統一體在這段歷史中的變化，正可提供我們對國家屬性的本質一個深刻的了解。
參 「祖國」與台灣的國家屬性
在《悲情城市》中，當林文雄這樣的一般百姓將「中國」看作有別於台灣的「他者」而起來反抗的時候，寬榮所代表的的知識分子卻在二二八中受國民政府迫害的同時，將希望依舊寄託於「祖國」之上。例如，林文清受脫所帶給正在山中躲藏的異議分子的口信，是一首充滿對祖國渴望的詩：
生離祖國 死歸祖國 死生天命 無想無念另外，寬榮自己亦託林文清轉告其家人說：「當我已死，我的人已屬於祖國美麗的將來。」這裡兩人對於「祖國」的嚮往與熱誠，並不難理解。甫離開日本統治的台灣，如戴國輝與葉芸芸指出在當時的大多數台灣人對於「祖國」有一份如「戀母情結」般的狂熱（１０）。然而，「祖國」這個符徵所指涉「中國」究竟是什麼？影片中藉由寬容等人曾閱讀馬克斯的書籍，似乎影射當時參與二二八的一些知識分子的共產黨背景，而暗示台灣知識分子否認國民政府的政權而認同於當時逐漸壯大的所謂「紅色祖國」。不論如何，影片在強調他們對「祖國」的熱愛，以及所付的犧牲代價後，卻在片尾的銀幕上指出國民政府戰敗而遷都台北的史實，指出「祖國」已經分裂為二個對立的中國。如此一來，《悲》片不僅嘲諷寬容等人的國家民族主義，同時也為巴巴所謂「國家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例證。
近來對國家或國家民族主義的研究，明顯的指出國家屬性的建構性。例如在《國家與國家民族主義》中恩尼斯．蓋耳那（Ernest Gellner）發現國家並不是「自然存在」（being）的一個實體，而是由國家民族主義「發明」的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也說「真正的『國家』只能在後驗中（posteriori）被認出來」（９）。國家的整體性與歷史連貫性也常被形容成是「被想像出來的」或是「被敘述出來的」。雖然，國家常與人民、土地、歷史、與文化拉上關係，然而若因此相信國家乃是具有不變的本質，則是神話。國家的不變的本質，依巴巴所言乃是藉由將國家的空間性轉化為時間性而幻想出來的，也就是說在時間裡發明一個國家起源：「國家政治上的統一是由一種轉化手續，不斷地將不同的，甚至互相敵視的現代空間，轉化為一個古老的、神話似的指涉空間……簡單說來，就是把空間上的不同變成時間上的同；領土變成傳統、人民變成一體」（３００）」。這樣一種轉化的手續，即是由國家教育中的各種敘述來擔任。因此，巴巴認為國家在歷史上想像出來的本質屬性與整體性，其實是由敘述的行為所製造、執行出來的－－他稱之為國家的「執行性」（performativity）。不同的執行者將使國家的風貌隨之改變，因此國家對巴巴而言也是「國家的衍生」。
既然國家同時也是「國家的衍生」，無怪乎寬榮可以拒絕國民政府所代表的「祖國」而嚮往另外一個。而中國的分裂為二其實也不足為奇，因為「中國」單一的整體（unity）原本就是一個羅蘭．巴特所謂的迷思。國家原本就沒有任何不變的本質，有的只是不同的「敘述」罷了。然而，在寬榮對「祖國」盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以發生，即是因為台灣與中國雙方都陷於「祖國」這個錯誤的意識形態，誤將「祖」所含帶的關於種族與文化的歷史意義投射於「國家」之上，而忽略了國家這個班乃迪克．安德生所謂的「想像的政治社群」是何等雜種的一個空間。更何況當時台灣在日本殖民統治下，與中國已經各自獨立發展了五十年。然而，「似乎沒有人想過復員建國是一條艱難而坎坷的道路，更沒有人去想，究竟光復對自己是怎麼一回事？回歸中國又是怎麼一回事？」（戴國輝１０）。
換句話說，「祖國」這個詞本來就是一個語言學上的矛盾修飾法（oxymoron）。「祖」與「國」是將通常提到國家時的兩種意義混為一談：「現代的民族國家以及更久遠而模糊的東西……一個區域性的社群、住所、家庭、歸屬的狀態等」（Brennan４５）。目前在台灣的中華民國也與對岸的中華人民共和國各自獨立發展將近五十年，兩岸的中國國家民族主義者追求統一的意圖中，所使用的言說如「同胞」、「血濃於水」等，以及絕對地反對台灣獨立，反應出，對於台灣與中華人民共和國的未來的思考，仍舊是以這個「祖國」的意識形態為導向。他們於是將國家定義於「久遠的」、「模糊的」過去，想像中的統一的、偉大的中國，以及這個過去所必然帶來的「美麗的將來」，或者李登輝所說的「民主、自由、均富、統一的新中國」。在這樣一種對國家的想像中，明顯缺席的就是「現在」－－真正決定中國究竟所指為何，真正與中國或台灣疆界內人民實在的生活相關的現在。《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝「回歸祖國」為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的台灣人民的枉死；所記述的台灣歷史，對於持本質論的台灣中國屬性觀者不能不有所啟發？
國家屬性既然是「敘述」的建構，台灣的國家屬性其實就是端視目前的台灣人民希望如何去敘述與執行、去定義。瑞南曾把國家的存在譬喻為國民「每日的公民投票」的結果，必須有多數國民的意願，國家方能成立。我很喜歡這個投票的比喻（現在當然仍須加入另一項條件：國際社會的承認方才有效）。對台灣而言，目前這個投票結果似乎十分對立。然而，我在二二八紀念日前夕，藉討論《悲情城市》來重新喚起讀者對二二八那段歷史的記憶，或許能對去除台灣的國家認同危機能有小小的助益。台灣的未來可能是與中國統一，或是成立新的獨立國家，甚至有可能如印度裔的理論家艾捷玆．艾哈麥德（Ajai Ahman）所呼籲印度人的理想一樣－－放棄民族國家制度，另外「發明多種更能兼容並蓄的統一體式」（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以適合台灣社會的複雜性。侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。在此我就借用「機器戰警」主編的《台灣的新反對運》中，對台灣的統獨問題所做的結語作為本文的結束語：
總之，不論統一或獨立，均可能成為暴力集團的政治形式，因此，人民必須使統一或獨立具有實質的、人民的政治內容。這就是說統獨不但是政治的或國家認同層面的問題，也是社會、文化、經濟中反宰制抗爭的問題，在這個意義下，人民的統一與人民的獨立並不必然對立，因為兩者除了國家認同的差異外，還有民主政治、階級政治、性政治、文化政治． ． ．等許多可能的共同點。因此，我期待一個為台灣人民帶來最大幸福的（國家？）認同的到來。
~<<當代>>第一０六期. 94-109 , 1995 年 02月~
2008年9月19日 星期五
最高法院決議強制猥褻以違反被害人之意願即已足
資料來源:月旦@週報 2008.9.17
之前彰化地院的「襲胸十秒」、「舌吻五秒」無罪判決，引起社會上的一片嘩然，也遭婦運團體的大力踏伐。日前，最高法院即在壓力下決議，強制猥褻罪要件中「其他違反被害人意願之方法」，不限於用類似強暴、脅迫、恐嚇或催眠的方法才該當，只要違反被害人的意願即可。原「襲胸十秒」、「舌吻五秒」等判決中，法官是認為所謂「其他違反其意願之方法」，仍需行為該當法條列舉之強暴、脅迫、恐嚇、催眠術等相類似之其他非法方法，所以本件被告雖確有趁機出手撫摸告訴人胸部之行為，然並未以相類似於強暴、脅迫、恐嚇、催眠術之方法為之，僅係趁被害人不注意無法防備時而觸摸得逞，與刑法第二二四條之強制猥褻罪之構成要件應不相符。而法官的見解，並非無中生有，而是其來有至。司法院第五二、五四期司法業務研究會專輯第一則法律問題研討結論即認為，所謂「其他違反其意願之方法」，應指行為人仍應有與強暴、脅迫、恐嚇、催眠術等相當之其他方法，始足當之，簡言之，行為人使用的方法除違反被害人意願外，還必須程度上足以與強暴、脅迫、催眠術足以等量齊觀始可」。
在學說上，關於妨害性自主中的「強制行為」亦有認為：「違反性自主決定權之行為，仍須以強暴、脅迫、恐嚇、催眠術或其他違反其意願之方法為之，且須依當時觀之情況判斷，強制手段之使用是否已違反被害人可忍受的程序，始足當之。」、「在解釋上，只要是足以使被害人違反其意願的行為，均屬該當強制性交罪或強制猥褻罪的強制行為，而使條文上列舉的強暴、脅迫等，全部失卻其做為構成要件要素的意義」、「為符合本罪之立法目的，所謂其它違反其意願之方法，宜作限縮解釋，行為人所用之手段，仍必須有與強暴、脅迫、恐嚇及催眠術等類似強制性質之方式，始足當之」、「所謂其他違反其意願之方法的概括規定，也應該有類似的行為「優越支配」」。不過在學說中也有認為：「不論其行為是以致使被害人不能抗拒或不及抗拒的方式，都是一種違反被害人意願的行為方式」。
因此，所謂的強制方法該如何認定，不管是在實務上或是學說上都尚未形成一通說。最高法院作出決議後，究竟能否定爭止紛的功能還有待觀察，尤其是在性騷擾防治法訂定之後，該法第二五條規定，「意圖性騷擾，乘人不及抗拒而為親吻、擁抱或觸摸其臀部、胸部或其他身體隱私處之行為者，處二年以下有期徒刑、拘役或科或併科新臺幣十萬元以下罰金。」，部分來說是為了補強制猥褻罪之不足而設，而乘人不及抗拒也是一種「違反意願的方式」，在強制猥褻罪不以類似強暴脅迫手段為限的情況下，會不會因此而架空了性騷擾防治法的適用？因此在最高法院的決議之後，兩者之間如何去區別即成為下一個棘手的問題。
除此之外，強制猥褻罪的刑度是六個月以上五年以下的有期徒刑。如果趁人不及反應偷摸他人胸部，以及用刀子脅迫，強摸他人胸部都是強制猥褻罪，都必須判處六個月以上的有期徒刑，是否有輕重失衡之嫌？再者，強制猥褻罪與強制性交罪中的「強制」在文字的使用上是完全一致的，意義一向被認為是一樣，因此在強制猥褻中的強制的意義的解釋，也會影響到強制性交中的強制的認定。例如：某A男在淋浴間趁B男不注意，含住B男的生殖器，那麼就應該該當於強制性交罪。上面所提到的案例並非不可能，即有相類似真實發生的事件，被害人主張突然被含住，但因為害怕受傷而不敢抗拒，在強制要件上或許是更容易被認定，但也因此肯認了所舉案例並非不可能。
再回頭來檢視彰化地院襲胸十秒的判決，法官在判決中即表示「被告顯係意圖性騷擾，乘告訴人不及抗拒之際，而為襲胸之行為，惟本案被告行為時性騷擾防治法尚未實施，依罪刑法定原則，自不得另論以性騷擾防治法之罪責。」法官囿於現行法的規定，為如此判決恐怕也是非戰之罪。
提高了刑度與提昇女權是不是一個等號關係？要促進兩性地位的平等，除了對於妨害性自主的加害人予以處罰外，更重要的是女性實質地位的提昇，包括工作機會的平等，相關福利工作（例如：產假、育嬰假）的落實，消除性別歧視等等，都是刻不容緩的重要工作。
2008年9月7日 星期日
話題不斷的「十秒」、「五秒」
話題不斷的「十秒」、「五秒」
文 / 葉雪鵬檢察官
最 近的一段時期裡，不問是各類媒體或者是網路，所交集的話題，很多都與「十秒」、「五秒」有關。雖然十秒或五秒只是一瞬間的時間單位，有的短短的十秒、五秒 威力可大得驚人，像我們記憶猶新的「九二一」與最近的四川汶川發生的大地震，許多人的生命與財產，還不是都在山崩地裂的那十秒或五秒之間毀於一旦。現在要 談論的話題雖然不是大地震中毀滅性的十秒、五秒那麼可怕，但是在我們的平靜的社會與司法界，卻像被投下一顆震撼彈，掀起洶湧的波濤，就連平日沈默寡言的 人，也發出平時難得聽見的聲音。這震撼彈不但在臺灣島上震得沸沸揚揚，連大陸地區和香港等地的網友，也都湊上一腳，冷嘲熱諷地加入討論，表達他們對這事件 的關心與看法。真是難得一見的盛況。
促成這件社會大眾關注，造成熱烈討論的話題，原只是承辦眾多審判刑事案件法官眼中平淡無奇的通常案件，不會加以特別注意，料想不到會在判決後這小小的案件竟然造成大風波。
根據網路上顯示的資料，與上面提到的「十秒」有關的案件，發生在民國九十五年的十一月間， 彰化縣的員林鎮舉辦內衣特賣會，一位女子在會場中突然遭到一位男子摸胸，後來這位男子被檢察官用「強制猥褻」的罪名提起公訴，彰化地方法院以短暫的十秒 鐘，無法引起加害者的性慾為由，判決被告無罪。檢察官不服提起上訴，今年的二月間，上訴審的臺灣高等法院臺中分院已經將原判決撤銷，認為被告強制猥褻罪成 立，改判有期徒刑三個月。本來這件不當的判決，已經得到審級上的救濟，事情應該告一段落，不料事隔不久，同法院又作出一件強制猥褻行為只有五秒鐘，認為不 應成立強制猥褻罪而判決無罪。這件案件起訴的犯罪事實，是去年的九月間，居住彰化縣的一位廖姓男子，強行「舌吻」前妻的十三歲女兒達五秒鐘，也被以類似的 理由判決無罪，檢方不服已提起上訴，上級審法院目前尚未作出判決。
類此似是似非的案件被新聞媒體大幅報導後，起而效尤者竟大有人在，今年的六月間，宜蘭有一 位林姓男子，尾隨一位女子進入電梯，乘機襲胸並意圖不軌。經警逮捕後還辯稱「自己只摸了六秒，應該不成立犯罪。」不過警方不吃這一套，仍以強制猥褻罪移送 法辦。同月，彰化一位葉姓女子在一家KTV的電梯裡被一位男子偷捏臀部，要求對方道歉，對方竟對她嗆聲說：「我只摸妳一下，又沒超過五秒，要告妳去告啊！ 反正法院會判我無罪。」類似這些案例，這裡只是略舉一、二，搜尋網路還可以得到更多的資訊。人的慾念，是由神經來傳導，速度有如電光火石，難以具體的數字 單位作為個別案件認定犯罪事實的標準，以致某些深具犯罪故意的「鹹豬手」們，為了滿足個人的慾念，以這些十秒、五秒可以為無罪判決作為檔箭牌，恣意胡為， 雖然為時只有短短的幾秒鐘，他的強制猥褻目的已經達到了！至於被害人是不是因為他的行為，引發性的感受或慾念，原不是他的犯意所在，如果真的還有進一步的 想法，因為行為的短暫無從達成目的，那是屬於是否成立其他罪名的問題。現在法院卻賦予強制猥褻者「十秒、五秒」的保護傘，對蓄意為這種行為的人來說，那可 真是賺到了！難怪有人因見有「便宜」可賺而跟進。另外，用同樣因時間過短，不成立「猥褻」的理論，來探討那些喜歡在公共場所對女性同胞「獻寶」，開合之間 僅需時一、二秒的「溜鳥俠」，豈非也成為無法可治的一族？
由於「十秒」、「五秒」讀秒判決的出現，造成一些歹徒存著僥倖心態起而效尤，為社會治安帶 來不安，尤其是潔身自愛的婦女們，如何仰賴法律保護她們對性自主的權利？成為憂心忡忡的大問題！幸好有多位女權維護工作者出而為這些問題大聲疾呼，要各界 重視問題所在，在她們不斷的努力下，已經獲致各方對這問題正視的回應，未來應可將婦女們的恐懼感慢慢地自她們的內心中消除！
對付這些「十秒」、「五秒」性騷擾的歹徒，除了刑法第二百二十四條的強制猥褻罪以外，還有 於九十五年一月十八日公布施行的性騷擾防治法，該法的第二十五條第一項中，對於意圖性騷擾，乘人不及抗拒而為「親吻、擁抱或觸摸其臀部、胸部，或其他身體 隱私處之行為者，都有處罰的規定，刑期為二年以下有期徒刑、拘役，或科或併科新臺幣拾萬元以下罰金。刑期雖遠較強制猥褻罪要處五年以下六月以上有期徒刑為 輕，但這條犯罪只要有所規定的行為便能成立，不需要在十秒、五秒上大做文章。上述無罪判決的法院為什麼不依這法判處罪刑呢？據說是卷內查無被害人提出告訴 的資料，而這些犯罪依同條的第二項規定，「須告訴乃論」，所以法院只好不告不理了！未來檢察官或者司法警察，遇到此類案件，必須對被害人問明白要不要告 訴，記明筆錄。以免白忙一場，還得接受外界的指摘。
（本文登載日期為97年8月21日，文中所援引之相關法規如有變動，仍請注意依最新之法規為準）
2008年8月16日 星期六
用建設救失業的盲點
商業週刊1064期 文＊楊少強
[馬蕭配」上任後要落實的最重要經濟政就是「愛台十二建設」，這套大菜八年內將投資約新台幣四兆元，預計每 年創造十二萬個就業機會(等於創造一個就業機會要花四百一十七萬元)。這種大興土木式的建設計畫能否振興經濟，已有不少專家分析過，此處特別探討「公共建 設可創告就業機會」這種論調。
經濟學之父亞當．斯密在國富論曾稱，君主或國家(政府)的職責為「國防、司法、公共設施和公共機構」，而最後一樣多指「方便一般商業所需的公共設施與機構」，具體而言乃是如橋樑、道路、運河等，但其興建與否的標準是「只有在那個商務往來需要它們的地方。」
不過二十世紀凱因斯出現後，公共建設不再是為滿足人民需求而建，它還有個附帶功能，那就是「創造就業」。凱因斯在其傳世巨著「就業、利息、 貨幣的一般理論」曾說，要解決失業，政府可以把鈔票放在子裡埋起來，再把它挖出來，不然也可把橋樑拆掉再重建，因為不管埋瓶子、挖瓶子或毀橋、造橋都需要 雇人，這樣失業問題就可以迎刃而解。
現代這種為陂低失業，而不是因人民有實際需要才興建的公共建設，都可視做凱因斯這種「埋瓶子再挖出來」理念的翻版，支持者宣稱這些公共建設創造了多少就業機會，至於這些公共建設是否達成其最主要目的：滿足使用它的人民的需求，反而被置諸腦後。
於是就如亞當．斯密所說，壯麗的公路被蓋在人煙稀少、幾乎沒有任何商務往來的地方．宏偉的橋樑被架設在一處沒南經過的河流上，「在這種設施不是以其本身能提供的收入，而是以其他任何收入支持興建的國家，這些事情有時候會發生。」
政府「為建而建」卻由納稅人埋單
「公共建設可創造就業」的說法，其實是奠基於以下這個假設；政府可以不斷花錢卻不用向人民課稅；不斷舉債大興土木，永遠都不用還債。
這種假設卻忽略一個基本事實：「政府所有支出，最後都必須要以稅收來支應。」不管這種稅是對人民加稅或是印鈔票，都不會改經這個事實。因此設政府要造一座橋，造橋的錢最後都是要由人民出，若造這座橋花兩億，政府就得從納荷包抽走兩億。
一群造橋工人的確會因政府「為建為建」而多了工作機會，人們因為看到造橋工人揮汗如雨，就認為「如果沒有這座橋，這些人就沒有工作」；但是卻沒看到納稅人的錢被政府拿走之後，有些工作機會卻消失了。
如果政府不造這座橋，納稅人的錢就不會被政府拿走，他們可以用這些原本有的錢去買電視、衣服或是食物，這樣可以增加電視機工人、成衣工人或 是農民的工作機會；但現在因為政府從納稅人手上把這些錢拿走用來造橋，造橋工人的就業機會是增加了，但電視機工人、成衣工人、農民的就業機會卻減少了。
因為所設「公共建設創造就業機會」，其實不過是把其他原本有的就業機會移轉過來而已，如果「愛台十二建設」可平空「創造」出就業機會，那麼「天下無白吃的午餐」以及「羊毛出在羊身上」這兩個經濟學上顛撲不破的真理或許要重新改寫!
2008年7月21日 星期一
考題鑑別度如篩櫻桃 設計精密
考題鑑別度如篩櫻桃 設計精密
 出好題測實力 ▲基測、指考是重要升學考試，考題鑑別度受到高度關切，其開發設計也經過精密複雜的科學化評估與分析。圖為2007年07月大學指考，考生在溽暑中揮汗作答。（本報資料照片／劉宗龍攝）  ▲櫻桃尺上有許多直徑不同的洞，做為篩檢、分類的標準。考題鑑別度也有類似的功能，但篩檢分析的是考生學習成就。 （本報資料照片） |
「物理實驗題大增，鑑別度很高」、「國文作文偏議論文，鑑別度高」、「數學難易度適中，缺乏鑑別度」……。每逢各項升學考試，「鑑別度」一詞必會攻上媒體版面，究竟什麼是「鑑別度」？鑑別度高就代表題目出的好？考試單位又如何測量鑑別度？
每次大考後，補習班及各高中解題團隊在拿到題目的第一時間就分析考題、判斷今年考題趨勢、難易度，甚至估出粗略的頂標、前標分數，以供考生及家長參考。他們怎麼辦到的？
難題越多 不等於鑑別度越高
各科情形略有不同，一般而言，補教老師先瀏覽整份試卷，挑出難題，再從難題的數量、各題難度、是否有「陷阱」，推估考生答對的機率。通常，若難題越多、難度越高、題目越有陷阱，考生要拿高分就越不容易，鑑別度便越高。
但如此估算鑑別度，畢竟過於粗略，也可能因考生差異、環境時間等因素，與實際結果大相逕庭，只能用作參考。若要進行統計研究，就必須用更精確的方法！
台灣師範大學科學教育中心研究員任宗浩表示，以古典測驗理論而言，有四項指標可用於分析考題，各是信度、效度、難度及鑑別度。
精細鑑別 四項指標分析考題
信度，指的是一致性與可靠性，測量結果是否正確，重複測量能否得到相同結果。例如，以磅秤測量體重，第1次測得50公斤、第2次60公斤、第3次又變成40公斤，該磅秤的「信度」便很差。在考試測驗，信度高即代表該份試題能如實反應考生的能力。
效度，指是否能測得需要的結果。例如，用磅秤測量身高或用尺測量時間，所用的工具不妥，效度便差。在考試測驗，效度高，代表能測得需要的特質與學習成果。
鑑別度及難度則是用於試題分析。鑑別度指測驗所能分析最小的量，以測量櫻桃大小為例，以最小單位為0.1公分的量尺測量，能區分直徑3.2公分及3.3公分的櫻桃；若以最小單位為1公分的量尺測量，就只能區分3公分與4公分的櫻桃，要區分越細膩，量尺工具就必須越精細。
一般水果商會以開了口徑不同的洞的「櫻桃尺」測量，洞的直徑也有意義，若是20公分的洞，所有櫻桃都能通過，洞就沒有意義。反之，只開0.5公分的洞，所有櫻桃都通不過，也沒有鑑別度。
在考試測驗上，挖幾個洞，便是出多少題；挖多大的洞，便是出多難題。題數越多，便能區分越多不同程度的考生，但考試時間有限制，不可能無限制地出題，否則考生寫到「天荒地老」也寫不完，考試也沒有意義。
出題難處 在於考試時間有限
因此，在有限的題數下，要區分考生程度，拿捏各題難度便是關鍵。考太難或太簡單，所有考生都答錯或都答對，該題就浪費掉了，對整份試題的鑑別度沒有助益。由此也說明，題目的難度與鑑別度不能劃上等號，一般人認為考題越難，鑑別度越高，其實是錯誤觀念。
另一種常見的批評是「難題太少」，無法區分中、上程度學生的能力。任宗浩有不同看法。一般而言，考生的能力呈現「常態分佈」，統計圖上稱為「鐘形曲線」，即中等程度的人最多，極好、極差的人最少。
良好考題 中等程度占分最多
人數越多的部分，越需精密區分，一般大考約40題，區分前5％學生的難題，按比例約為2題，出多了便擠壓中等難度的題目，良好的試題應是中等題最多，難題及送分題各佔少數。
但這是理想狀況，與社會期許有差距，因為程度越好的學生，越計較自己的分數，尤其大考成績是分發的依據，第一志願與第二志願的差距，往往只在二、三分內，多對一題、少對一題「攸關生死」。在壓力下，出題者寧可多出一些難題，將前段學生區分清楚。
以單一試題而言，鑑別度高的試題，程度高者答對率，要大於程度低者的答對率，一般是將兩者相減，所得數字越高代表鑑別度越高。但有時會出現「負鑑別度」或「零鑑別度」，負鑑別度往往是題目語意不清或是解答錯誤，導致能力好的學生答錯、能力差的反而答對。
零鑑別度則是考生全錯或是全對，考題白白浪費；另一種可能就是試題太過特別，與其他考題無任何關係，「效度」差導致毫無鑑別度，例如數學科以文言文出題，關鍵能力在於國文能力，而非數學能力。
出題不佳 鑑別度有負和零的
真正理想的考卷應像測量視力，由淺入深，答對即可進入下一個關卡，答錯則微調向前，再測一次，直到精準測出考生等級為止。但囿於目前技術，在有限的時間與題數上，如何做到準確測出每個學生的能力，這就是一門「藝術」了。
2008年7月9日 星期三
婚姻，一個數學概念
婚姻，一個數學概念
來源：網路流傳家政學校的最後一門課是《婚姻有經營和創意》，主講老師是學校特地聘請的一位研究婚姻問題的教授。他走進教室，把隨手攜帶的一疊圖表掛在黑板上，然後，他掀開掛圖，上面用毛筆寫著一行字：婚姻的成功取決於兩點：
一、找個好人；
二、自己做一個好人。
“就這麼簡單，至於其他的秘決，我認為如果不是江湖偏方，也至少是些老生常談。”教授說。
這時台下嗡嗡作響，因為下面有許多學生是已婚人士。不一會兒，終於有一位三十多歲的女子站了起來，說：“如果這兩條沒有做到呢？”
教授翻開掛圖的第二張，說：“那就變成4條了。”
一、容忍，幫助，幫助不好仍然容忍。
二、使容忍變成一種習慣。
三、在習慣中養成傻瓜的品性。
四、做傻瓜，並永遠做下去。
教授還未把這4條念完，台下就喧嘩起來，有的說不行，有的說這根本做不到。等大家靜下來，教授說：“如果這4條做不到，你又想有一個穩固的婚姻，那你就得做到以下16條。”接著教授翻開第三張掛圖。
一、不同時發脾氣。
二、除非有緊急事件，否則不要大聲吼叫。
三、爭執時,讓對方贏。
四、當天的爭執當天化解。
五、爭吵後回娘家或外出的時間不要超過8小時。
六、批評時話要出於愛。
七、隨時準備認錯道歉。
八、謠言傳來時，把它當成玩笑。
九、每月給他或她一晚自由的時間。
十、不要帶著氣上床。
十一、他或她回家時，你一定要在家。
十二、對方不讓你打擾時，堅持不去打擾。
十三、電話鈴響時的時候，讓對方去接。
十四、口袋?有多少錢要隨時報帳。
十五、堅持消滅沒有錢的日子。
十六、給你父母的錢一定要比給對方父母的錢少。
教授念完，有些人笑了，有些人則歎起氣來。教授聽了一會兒，說：“如果大家對這16條感到失望的話，那你只有做好下面的256條了，總之，兩個人相處的理論是一個幾何級數理論，它總是在前面那個數字的基礎上進行二次方。”
接著教授翻開掛圖的第四頁，這一頁已不再是用毛筆書寫，而是用鋼筆，256條，密密麻麻。教授說：“婚姻到這一地步就已經很危險了。”這時台下響起了更強烈的喧嘩聲。
不過在教授宣佈下課的時候，有的人坐在那兒沒有動，他們流下了淚。
2008年6月4日 星期三
龍應台：政治人的人文素養(台灣大學法學院演講)
在台灣，我大概一年只做一次演講。今天之所願意來跟法學院的同學談談人文素養的必要，主要是由於看到台灣解嚴以來變成如此政治淹蓋一切的一個社會，而我又當然不能不注意到，要領導台灣進入二十一世紀的政治人物裡有相當高的比例來自這個法學院。總統候選人也好，中央民意代表也好，不知道有多少是來自台大政治系、法律系，再不然就是農經系，是不是？（笑聲）
但是今天的題目不是「政治人物」──而是「政治人」──要有什麼樣的人文素養。為什麼不是「政治人物」呢？因為對今天已經是四十歲以上的人要求他們有人文素養，是太晚了一點。今天面對的你們大概二十歲；在二十五年之後，你們之中今天在座的，也許就有四個人要變成總統候選人。那麼，我來的原因很明白：你們將來很可能影響社會。但是昨天我聽到另一個說法。我的一個好朋友說，「你確實應該去台大法學院講人文素養，因為這個地方出產最多危害社會的人。」（笑聲）二十五年之後，當你們之中的諸君變成社會的領導人時，我才七十二歲，我還要被你們領導，受你們影響。所以「先下手為強」，今天先來影響你們。（笑聲）
我們為什麼要關心今天的政治人，明天的政治人物？因為他掌有權力，他將決定一個社會的走向，所以我們這些可能被他決定大半命運的人，最殷切的期望就是，你這個權力在手的人，拜託，請你務必培養價值判斷的能力。你必須知道什麼叫做「價值」，你必須知道如何做「判斷」。
我今天完全不想涉及任何的現實政治，讓我們遠離政治一天。今天所要跟你們共同思索的是：我們如何對一個現象形成判斷，尤其是在一個眾說紛紜、真假不分的時代裡。二十五年之後，你們之中的某個人也許必須決定：你是不是應該強迫像錢穆這樣的國學大師搬出他住了很久的素書樓1 ；你也許要決定，在「五四」一○五週年的那一天，你要做什麼樣的談話來回顧歷史？二十五年之後，你也許要決定，到底日本跟中國跟台灣的關係，戰爭的罪責和現代化的矛盾，應該怎麼樣去看？二十五年後的今天，也許你們也要決定，到底台灣跟中國應該是什麼樣的關係？中國文化在世界的歷史發展上，又處在什麼地位？甚至於，西方跟東方的文明，他們之間全新的交錯點應該在哪裡？二十五年之後，你們要面對這些我們沒有解決的舊的問題，加上我們現在也許無能設想的新的問題，而且你們要帶著這個社會走向新的方向。我希望我們今天的共同思索是一個人走向未來的小小的預備。
人文是什麼呢？我們可以暫時接受一個非常粗略的分法，就是「文」、「史」、「哲」，三個大方向。先談談文學。我說的文學，指的是最廣義的文學，包括文學、藝術、美學，廣義的美學。
文學──白楊樹的湖中倒影
為什麼需要文學？了解文學、接近文學，對我們形成價值判斷有什麼關係？如果說，文學有一百種所謂「功能」而我必須選擇一種最重要的，我的答案是：德文有一個很精確的說法，macht sichtbar，意思是「使看不見的東西被看見」。在我自己的體認中，這就是文學跟藝術最重要、最實質、最核心的一個作用。我不知道你們這一代人熟不熟悉魯迅的小說？他的作品對我們這一代人是禁書。沒有讀過魯迅的請舉一下手？（約有一半人舉手）魯迅的短篇〈藥〉，講的是一戶人家的孩子生了癆病。民間的迷信是，饅頭沾了血給孩子吃，他的病就會好。或者說〈祝福〉裡的祥林嫂；祥林嫂是一個嘮嘮叨叨近乎瘋狂的女人，她的孩子給狼叨走了。
讓我們假想，如果你我是生活在魯迅所描寫的那個村子裡頭的人，那麼我們看見的，理解的，會是什麼呢？祥林嫂，不過就是一個讓我們視而不見或者繞道而行的瘋子。而在〈藥〉裡，我們本身可能就是那一大早去買饅頭，等看人砍頭的父親或母親，就等著要把那個饅頭泡在血裡，來養自己的孩子。再不然，我們就是那小村子裡頭最大的知識分子，一個口齒不清的秀才，大不了對農民的迷信表達一點不滿。
但是透過作家的眼光，我們和村子裡的人生就有了藝術的距離。在〈藥〉裡頭，你不僅只看見愚昧，你同時也看見愚昧後面人的生存狀態，看見人的生存狀態中不可動搖的無可奈何與悲傷。在〈祝福〉裡頭，你不僅只看見貧窮粗鄙，你同時看見貧窮粗鄙下面「人」作為一種原型最值得尊敬的痛苦。文學，使你「看見」。
我想作家也分成三種吧！壞的作家暴露自己的愚昧，好的作家使你看見愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時認出自己的原型而湧出最深刻的悲憫。這是三個不同的層次。
文學與藝術使我們看見現實背面更貼近生存本質的一種現實，在這種現實裡，除了理性的深刻以外，還有直覺的對「美」的頓悟。美，也是更貼近生存本質的一種現實。
誰──能夠完整地背出一闋詞？講我最喜歡的詞人蘇東坡好了。誰今天晚上願意為我們朗誦〈江城子〉？（騷動、猶豫，一男學生靦腆地站起來，開始背誦）
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話淒涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。
相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處…
──（學生忘詞，支吾片刻，一位白髮老先生朗聲接下：「明月夜，短松崗。」熱烈掌聲）
你說這短短七十個字，它帶給我們什麼？它對我們的價值判斷有什麼作用？你說沒有，也不過就是在夜深人靜的時候，那欲言又止的文字、文字裡幽渺的意象、意象所激起的朦朧的感覺，使你停下來嘆一口氣，使你突然看向窗外倏然滅掉的路燈，使你久久地坐在黑暗裡，讓孤獨籠罩，與隱藏最深的自己素面相對。
但是它的作用是什麼呢？如果魯迅的小說使你看見了現實背後的縱深，那麼，一首動人、深刻的詩，我想，它提供了一種「空」的可能，「空」相對於「實」。空，是另一種現實。我們平常看不見的、更貼近存在本質的現實。
假想有一個湖，湖裡當然有水，湖岸上有一排白楊樹。這一排白楊樹當然是實體的世界，你可以用手去摸，感覺到它樹幹的凹凸的質地。這就是我們平常理性的現實的世界，但事實上有另外一個世界，我們不稱它為「實」，甚至不注意到它的存在。水邊的白楊樹，不可能沒有倒影，只要白楊樹長在水邊就有倒影。而這個倒影，你摸不到它的樹幹，而且它那麼虛幻無常：風吹起的時候，或者今天有雲，下小雨，或者滿月的月光浮動，或者水波如鏡面，而使得白楊樹的倒影永遠以不同的形狀，不同的深淺，不同的質感出現，它是破碎的，它是迴旋的，它是若有若無的。但是你說，到底岸上的白楊樹才是唯一的現實，還是水裡的白楊樹，才是唯一的現實？事實上沒有一個是完全的現實，兩者必須相互映照、同時存在，沒有一個孤立的現實。然而在生活裡，我們通常只活在一個現實裡頭，就是岸上的白楊樹那個層面，手可以摸到、眼睛可以看到的層面，而往往忽略了水裡頭那個「空」的，那個隨時千變萬化的，那個與我們的心靈直接觀照的倒影的層面。
文學，只不過就是提醒我們：除了岸上的白楊樹外，有另外一個世界可能更真實存在，就是湖水裡頭那白楊樹的倒影。
我們如果只知道有岸上的白楊樹，而不知道有水裡的白楊樹，那麼做出來的價值判斷很可能是一個片面的、單層次的、簡單化了的價值判斷。
哲學──迷宮中望見星空
哲學是什麼？我們為什麼需要哲學？
歐洲有一種迷宮，是用樹籬圍成的，非常複雜。你進去了就走不出來。不久前，我還帶著我的兩個孩子在巴黎迪士尼樂園裡走那麼一個迷宮；進去之後，足足有半個小時出不來，但是兩個孩子倒是有一種奇怪的動物的本能，不知怎麼的就出去了，站在高處看著媽媽在裡頭轉，就是轉不出去。
我們每個人的人生處境，當然是一個迷宮，充滿了迷惘和徬徨，沒有人可以告訴你出路何在。我們所處的社會，尤其是「解嚴」後的台灣，價值顛倒混亂，何嘗不是處在一個歷史的迷宮裡，每一條路都不知最後通向哪裡。
就我個人體認而言，哲學就是，我在綠色的迷宮裡找不到出路的時候，晚上降臨，星星出來了，我從迷宮裡抬頭望上看，可以看到滿天的星斗；哲學，就是對於星斗的認識。如果你認識星座，你就有可能走出迷宮，不為眼前障礙所惑，哲學就是你望著星空所發出來的天問。
今天晚上，我們就來讀幾行〈天問〉吧。（投影打出）
天何所沓 十二焉分 日月安屬 列星安陳
何闔而晦 何開而明 角宿未旦 曜靈安藏
兩千多年以前，屈原站在他綠色的迷宮裡，仰望滿天星斗，脫口而出這樣的問題。他問的是，天為什麼和地上下相合，十二個時辰怎樣曆誌？日月附著在什麼地方，二十八個星宿根據什麼排列，為什麼天門關閉，為夜嗎？為什麼天門張開，為晝嗎？角宿值夜，天還沒有亮，太陽在什麼地方隱藏？
基本上，這是一個三歲的孩子，眼睛張開第一次發現這個世界上有天上這些閃亮的碎石子的時候所發出來的疑問，非常原始；因為原始，所以深刻而巨大，所以人，對這樣的問題，無可迴避。
掌有權力的人，和我們一樣在迷宮裡頭行走，但是權力很容易使他以為自己有能力選擇自己的路，而且還要帶領群眾往前走，而事實上，他可能既不知道他站在什麼方位，也不知道這個方位在大格局裡有什麼意義；他既不清楚來時走的是哪條路，也搞不明白前面的路往哪裡去；他既未發覺自己深處迷宮中，更沒發覺，頭上就有縱橫的星圖。這樣的人，要來領導我們的社會，實在令人害怕。其實，所謂走出思想的迷宮，走出歷史的迷宮，在西方的歷史發展裡頭，已經有特定的名詞，譬如說，「啟蒙」，十八世紀的啟蒙。所謂啟蒙，不過就是在綠色的迷宮裡頭，發覺星空的存在，發出天問，思索出路，走出去。對於我，這就是啟蒙。
所以，如果說文學使我們看見水裡白楊樹的倒影，那麼哲學，使我們能藉著星光的照亮，摸索著走出迷宮。
史學──沙漠玫瑰的開放
我把史學放在最後。歷史對於價值判斷的影響，好像非常清楚。鑑往知來，認識過去才能預測未來，這話都已經說爛了。我不太用成語，所以試試另外一個說法。
一個朋友從以色列來，給我帶了一朵沙漠玫瑰。沙漠裡沒有玫瑰，但是這個植物的名字叫做沙漠玫瑰。拿在手裡，是一蓬乾草，真正枯萎，乾的，死掉的草，這樣一把，很難看。但是他要我看說明書；說明書告訴我，這個沙漠玫瑰其實是一種地衣，針葉型，有點像松枝的形狀。你把它整個泡在水裡，第八天它會完全復活；把水拿掉的話，它又會漸漸乾掉，枯乾如沙。把它再藏個一年兩年，然後哪一天再泡在水裡，它又會復活。這就是沙漠玫瑰。
好，我就把這一團枯乾的草，用一個大玻璃碗盛著，注滿了清水，放在那兒。從那一天開始，我跟我兩個寶貝兒子，就每天去探看沙漠玫瑰怎麼樣了？第一天去看它，沒有動靜，還是一把枯草浸在水裡頭，第二天去看的時候發現，它有一個中心，這個中心已經從裡頭往外頭，稍稍舒展鬆了，而且有一點綠的感覺，還不是顏色。第三天再去看，那個綠的模糊的感覺已經實實在在是一種綠的顏色，松枝的綠色，散發出潮濕青苔的氣味，雖然邊緣還是乾死的。它把自己張開，已經讓我們看出了它真有玫瑰形的圖案。每一天，它核心的綠意就往外擴展一寸。我們每天給它加清水，到了有一天，那個綠已經漸漸延伸到它所有的手指，層層舒展開來。
第八天，當我們去看沙漠玫瑰的時候，剛好我們一個鄰居也在，他就跟著我們一起到廚房裡去看。這一天，展現在我們眼前的是完整的、豐潤飽滿、復活了的沙漠玫瑰！我們三個瘋狂地大叫出聲，因為太快樂了，我們看到一朵盡情開放的濃綠的沙漠玫瑰。
這個鄰居在旁邊很奇怪地說，這一把雜草，你們幹嘛呀？
我愣住了。
是啊，在他的眼中，它不是玫瑰，它是地衣啊！你說，地衣再美，美到哪裡去呢？他看到的就是一把挺難看、氣味潮濕的低等植物，擱在一個大碗裡；也就是說，他看到的是現象的本身定在那一個時刻，是孤立的，而我們所看到的是現象和現象背後一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來歷。
於是，這個東西在我們的價值判斷裡，它的美是驚天動地的，它的復活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠對它欣賞，只有一個原因：我們知道它的起點在哪裡。知不知道這個起點，就形成我們和鄰居之間價值判斷的南轅北轍。
不必說鑑往知來，我只想告訴你沙漠玫瑰的故事罷了。對於任何東西、現象、問題、人、事件，如果不認識它的過去，你如何理解它的現在到底代表什麼意義？不理解它的現在，又何從判斷它的未來？不認識過去，不理解現在，不能判斷未來，你又有什麼資格來做我們的「國家領導人」？
對於歷史我是一個非常愚笨的、非常晚熟的學生。四十歲之後，才發覺自己的不足。寫「野火」的時候我只看孤立的現象，就是說，沙漠玫瑰放在這裡，很醜，我要改變你，因為我要一朵真正的芬芳的玫瑰。四十歲之後，發現了歷史，知道了沙漠玫瑰一路是怎麼過來的，我的興趣不再是直接的批判，而在於：你給我一個東西、一個事件、一個現象，我希望知道這個事情在更大的座標裡頭，橫的跟縱的，它到底是在哪個一位置上？在我不知道這個橫的跟縱的座標之前，對不起，我不敢對這個事情批判。
了解這一點之後，對於這個社會的教育系統和傳播媒體所給你的許許多多所謂的知識，你發現，恐怕有百分之六十都是半真半假的東西。比如說，我們從小就認為所謂西方文化就是開放的、民主的、講究個人價值反抗權威的文化，都說西方是自由主義的文化。用自己的腦子去研究一下歐洲史以後，你就大吃一驚：哪有這回事啊？西方文藝復興之前是一回事，文藝復興之後是一回事；啟蒙主義之前是一回事，啟蒙主義之後又是另一回事。然後你也相信過，什麼叫中國，什麼叫中國國情，就是專制，兩千年的專制。你用自己的腦子研究一下中國歷史就發現，咦，這也是一個半真半假的陳述，中國是專制的嗎？朱元璋之前的中國跟朱元璋之後的中國不是一回事的；雍正乾隆之前的中國，跟雍正乾隆之後的中國又不是一回事的，那麼你說「中國兩千年專制」指的是哪一段呢？這樣的一個斬釘截鐵的陳述有什麼意義呢？自己進入歷史之後，你納悶：為什麼這個社會給了你那麼多半真半假的「真理」，而且不告訴你他們是半真半假的東西？
對歷史的探索勢必要迫使你回頭去重讀原典，用你現在比較成熟的、參考系比較廣闊的眼光。重讀原典使我對自己變得苛刻起來。有一個大陸作家在歐洲哪一個國家的餐廳裡吃飯，一群朋友高高興興地吃飯，喝了酒，拍拍屁股就走了。離開餐館很遠了，服務生追出來說：「對不起，你們忘了付帳。」作家就寫了一篇文章大大地讚美歐洲人民族性多麼的淳厚，沒有人懷疑他們是故意白吃的。要是在咱們中國的話，吃飯忘了付錢人家可能要拿著菜刀出來追你的。（笑）
我寫了篇文章帶點反駁的意思，就是說，對不起，這可不是民族性、道德水平或文化差異的問題。這恐怕根本還是一個經濟問題。比如說如果作家去歐洲正好是二次大戰後糧食嚴重不足的德國，德國侍者恐怕也要拿著菜刀追出來的。這不是一個道德的問題，而是一個發展階段的問題，或者說，是一個體制結構的問題。
寫了那篇文章之後，我洋洋得意覺得自己很有見解。好了，有一天重讀原典的時候，翻到一個暢銷作家在兩千多年前寫的文章，讓我差點從椅子上一跤摔下來。我發現，我的「了不起」的見解，人家兩千年前就寫過了，而且寫得比我還好。這個人是誰呢？
（投影打出〈五蠹篇〉）
韓非子要解釋的是：我們中國人老是讚美堯舜禪讓是一個多麼道德高尚的一個事情，但是堯舜「王天下」的時候，他們住的是茅屋，他們穿的是粗布衣服，他們吃的東西也很差，也就是說，他們的享受跟最低級的人的享受是差不多的。然後禹當國王的時候他的勞苦跟「臣虜之勞」也差不多。所以堯舜禹做政治領導人的時候，他們的待遇跟享受和最底層的老百姓差別不大，「以是言之」，那個時候他們很容易禪讓，只不過是因為他們能享受的東西很少，放棄了也沒有什麼了不起。@fs(86.95,50)（笑聲）但是「今之縣令」，在今天的體制裡，僅只是一個縣令，跟老百姓比起來，他享受的權力非常大。用二十世紀的語言來說，他有種種「官本位」所賦予的特權，他有終身俸、住房優惠、出國考察金、醫療保險──因為權力帶來的利益太大了，而且整個家族都要享受這個好處，誰肯讓呢？「輕辭古之天子，難去今之縣令者也」，原因，不是道德，不是文化，不是民族性，是什麼呢？「薄厚之實異也」，實際利益，經濟問題，體制結構，造成今天完全不一樣的行為。
看了韓非子〈五蠹篇〉之後，我在想，算了，兩千年之後你還在寫一樣的東西，而且自以為見解獨到。你，太可笑，太不懂自己的位置了。
這種衡量自己的「苛刻」，我認為其實應該是一個基本條件。我們不可能知道所有前人走過的路，但是對於過去的路有所認識，至少是一個追求。講到這裡我想起艾略特很有名的一篇文學評論，談個人才氣與傳統，強調的也是：每一個個人創作成就必須放在文學譜系裡去評斷才有意義。譜系，就是歷史。然而這個標準對二十世紀的中國人毋寧是困難的，因為長期政治動盪與分裂造成文化的嚴重斷層，我們離我們的原典，我們的譜系，我們的歷史，非常、非常遙遠。
文學、哲學跟史學。文學讓你看見水裡白楊樹的倒影，哲學使你在思想的迷宮裡認識星座，從而有了走出迷宮的可能；那麼歷史就是讓你知道，沙漠玫瑰有它特定的起點，沒有一個現象是孤立存在的。
會彈鋼琴的劊子手
素養跟知識有沒有差別？當然有，而且有著極其關鍵的差別。我們不要忘記，毛澤東會寫迷人的詩詞，納粹頭子很多會彈鋼琴、有哲學博士學位。這些政治人物難道不是很有人文素養嗎？我認為，他們所擁有的是人文知識，不是人文素養。知識是外在於你的東西，是材料、是工具、是可以量化的知道；必須讓知識進入人的認知本體，滲透他的生活與行為，才能稱之為素養。人文素養，是在涉獵了文、史、哲學之後，更進一步認識到，這些人文「學」到最後都有一個終極的關懷，對「人」的關懷。脫離了對「人」的關懷，你只能有人文知識，不能有人文素養。
素養和知識的差別，容許我竊取王陽明的語言來解釋。學生問他為什麼許多人知道孝悌的道理，卻做出邪惡的事情，那麼「知」與「行」是不是兩回事呢？王陽明說：「此已被私欲隔斷，不是知行的本體了。未有知而不行者；知而不行，只是未知」在我個人的解讀裡，王陽明所指知而不行的「未知」就是「知識」的層次，而素養，就是「知行的本體」。王陽明用來解釋「知行的本體」的四個字很能表達我對「人文素養」的認識：真誠惻怛。
對人文素養最可怕的諷刺莫過於：在集中營裡，納粹要猶太音樂家們拉著小提琴送他們的同胞進入毒氣房。一個會寫詩、懂古典音樂、有哲學博士學位的人，不見得不會妄自尊大、草菅人命。但是一個真正認識人文價值而「真誠惻怛」的人，也就是一個真正有人文素養的人，我相信，他不會違背以人為本的終極關懷。
在我們的歷史裡，不論是過去還是眼前，不以人為本的政治人物可太多了啊。
一切價值的重估
我們今天所碰到的好像是一個「什麼都可以」的時代。從一元價值的時代，進入一個價值多元的時代。但是，事實上，什麼都可以，很可能也就意味著什麼都不可以：你有知道的權利我就失去了隱密的權利；你有掠奪的自由我就失去了不被掠奪的自由。解放不一定意味著真正的自由，而是一種變相的捆綁。而價值的多元是不是代表因此不需要固守價值？我想當然不是的。我們所面臨的絕對不是一個價值放棄的問題，而是一個「一切價值都必須重估」的巨大的考驗；一切價值的重估，正好是尼采的一個書名，表示在他的時代有他的困惑。重估價值是多麼艱難的任務，必須是一個成熟的社會，或者說，社會裡頭的人有能力思考，有能力做成熟的價值判斷，才有可能擔負這個任務。
於是又回到今天談話的起點。你如果看不見白楊樹水中的倒影，不知道星空在哪裡，同時沒看過沙漠玫瑰，而你是政治系畢業的；二十五年之後，你不知道文學是什麼，哲學是什麼，史學是什麼，或者說，更糟的，你會寫詩、會彈鋼琴、有哲學博士學位同時卻又迷信自己、崇拜權力，那麼拜託，你不要從政吧！我想我們這個社會，需要的是「真誠惻怛」的政治家，但是它卻充滿了利慾薰心和粗暴惡俗的政客。政治家跟政客之間有一個非常非常重大的差別，這個差別，我個人認為，就是人文素養的有與無。
二十五年之後，我們再來這裡見面吧。那個時候我坐在台下，視茫茫髮蒼蒼、齒牙動搖；意興風發的總統候選人坐在台上。我希望聽到的是你們盡其所能讀了原典之後對世界有什麼自己的心得，希望看見你們如何氣魄開闊、眼光遠大地把我們這個社會帶出歷史的迷宮──雖然我們永遠在一個更大的迷宮裡──並且認出下一個世紀星空的位置。
這是一場非常「前現代」的談話，但是我想，在我們還沒有屬於自己的「現代」之前，暫時還不必趕湊別人的熱鬧談「後現代」吧！自己的道路，自己走，一步一個腳印。
(龍應台女士於一九九九年五月十五日於台灣大學法學院進行此演講，原刊於時報出版《百年思索》，後由立緒文化收錄於《百年大學演講精華》，本文感謝立緒文化授權轉載。
註釋
1陳水扁在台北市長任內，曾因房屋產權問題而強迫錢穆先生遷離；錢先生遷屋不久即去世。一九九八年陳水扁曾為此事公開表示懺悔。
但是今天的題目不是「政治人物」──而是「政治人」──要有什麼樣的人文素養。為什麼不是「政治人物」呢？因為對今天已經是四十歲以上的人要求他們有人文素養，是太晚了一點。今天面對的你們大概二十歲；在二十五年之後，你們之中今天在座的，也許就有四個人要變成總統候選人。那麼，我來的原因很明白：你們將來很可能影響社會。但是昨天我聽到另一個說法。我的一個好朋友說，「你確實應該去台大法學院講人文素養，因為這個地方出產最多危害社會的人。」（笑聲）二十五年之後，當你們之中的諸君變成社會的領導人時，我才七十二歲，我還要被你們領導，受你們影響。所以「先下手為強」，今天先來影響你們。（笑聲）
我們為什麼要關心今天的政治人，明天的政治人物？因為他掌有權力，他將決定一個社會的走向，所以我們這些可能被他決定大半命運的人，最殷切的期望就是，你這個權力在手的人，拜託，請你務必培養價值判斷的能力。你必須知道什麼叫做「價值」，你必須知道如何做「判斷」。
我今天完全不想涉及任何的現實政治，讓我們遠離政治一天。今天所要跟你們共同思索的是：我們如何對一個現象形成判斷，尤其是在一個眾說紛紜、真假不分的時代裡。二十五年之後，你們之中的某個人也許必須決定：你是不是應該強迫像錢穆這樣的國學大師搬出他住了很久的素書樓1 ；你也許要決定，在「五四」一○五週年的那一天，你要做什麼樣的談話來回顧歷史？二十五年之後，你也許要決定，到底日本跟中國跟台灣的關係，戰爭的罪責和現代化的矛盾，應該怎麼樣去看？二十五年後的今天，也許你們也要決定，到底台灣跟中國應該是什麼樣的關係？中國文化在世界的歷史發展上，又處在什麼地位？甚至於，西方跟東方的文明，他們之間全新的交錯點應該在哪裡？二十五年之後，你們要面對這些我們沒有解決的舊的問題，加上我們現在也許無能設想的新的問題，而且你們要帶著這個社會走向新的方向。我希望我們今天的共同思索是一個人走向未來的小小的預備。
人文是什麼呢？我們可以暫時接受一個非常粗略的分法，就是「文」、「史」、「哲」，三個大方向。先談談文學。我說的文學，指的是最廣義的文學，包括文學、藝術、美學，廣義的美學。
文學──白楊樹的湖中倒影
為什麼需要文學？了解文學、接近文學，對我們形成價值判斷有什麼關係？如果說，文學有一百種所謂「功能」而我必須選擇一種最重要的，我的答案是：德文有一個很精確的說法，macht sichtbar，意思是「使看不見的東西被看見」。在我自己的體認中，這就是文學跟藝術最重要、最實質、最核心的一個作用。我不知道你們這一代人熟不熟悉魯迅的小說？他的作品對我們這一代人是禁書。沒有讀過魯迅的請舉一下手？（約有一半人舉手）魯迅的短篇〈藥〉，講的是一戶人家的孩子生了癆病。民間的迷信是，饅頭沾了血給孩子吃，他的病就會好。或者說〈祝福〉裡的祥林嫂；祥林嫂是一個嘮嘮叨叨近乎瘋狂的女人，她的孩子給狼叨走了。
讓我們假想，如果你我是生活在魯迅所描寫的那個村子裡頭的人，那麼我們看見的，理解的，會是什麼呢？祥林嫂，不過就是一個讓我們視而不見或者繞道而行的瘋子。而在〈藥〉裡，我們本身可能就是那一大早去買饅頭，等看人砍頭的父親或母親，就等著要把那個饅頭泡在血裡，來養自己的孩子。再不然，我們就是那小村子裡頭最大的知識分子，一個口齒不清的秀才，大不了對農民的迷信表達一點不滿。
但是透過作家的眼光，我們和村子裡的人生就有了藝術的距離。在〈藥〉裡頭，你不僅只看見愚昧，你同時也看見愚昧後面人的生存狀態，看見人的生存狀態中不可動搖的無可奈何與悲傷。在〈祝福〉裡頭，你不僅只看見貧窮粗鄙，你同時看見貧窮粗鄙下面「人」作為一種原型最值得尊敬的痛苦。文學，使你「看見」。
我想作家也分成三種吧！壞的作家暴露自己的愚昧，好的作家使你看見愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時認出自己的原型而湧出最深刻的悲憫。這是三個不同的層次。
文學與藝術使我們看見現實背面更貼近生存本質的一種現實，在這種現實裡，除了理性的深刻以外，還有直覺的對「美」的頓悟。美，也是更貼近生存本質的一種現實。
誰──能夠完整地背出一闋詞？講我最喜歡的詞人蘇東坡好了。誰今天晚上願意為我們朗誦〈江城子〉？（騷動、猶豫，一男學生靦腆地站起來，開始背誦）
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話淒涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。
相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處…
──（學生忘詞，支吾片刻，一位白髮老先生朗聲接下：「明月夜，短松崗。」熱烈掌聲）
你說這短短七十個字，它帶給我們什麼？它對我們的價值判斷有什麼作用？你說沒有，也不過就是在夜深人靜的時候，那欲言又止的文字、文字裡幽渺的意象、意象所激起的朦朧的感覺，使你停下來嘆一口氣，使你突然看向窗外倏然滅掉的路燈，使你久久地坐在黑暗裡，讓孤獨籠罩，與隱藏最深的自己素面相對。
但是它的作用是什麼呢？如果魯迅的小說使你看見了現實背後的縱深，那麼，一首動人、深刻的詩，我想，它提供了一種「空」的可能，「空」相對於「實」。空，是另一種現實。我們平常看不見的、更貼近存在本質的現實。
假想有一個湖，湖裡當然有水，湖岸上有一排白楊樹。這一排白楊樹當然是實體的世界，你可以用手去摸，感覺到它樹幹的凹凸的質地。這就是我們平常理性的現實的世界，但事實上有另外一個世界，我們不稱它為「實」，甚至不注意到它的存在。水邊的白楊樹，不可能沒有倒影，只要白楊樹長在水邊就有倒影。而這個倒影，你摸不到它的樹幹，而且它那麼虛幻無常：風吹起的時候，或者今天有雲，下小雨，或者滿月的月光浮動，或者水波如鏡面，而使得白楊樹的倒影永遠以不同的形狀，不同的深淺，不同的質感出現，它是破碎的，它是迴旋的，它是若有若無的。但是你說，到底岸上的白楊樹才是唯一的現實，還是水裡的白楊樹，才是唯一的現實？事實上沒有一個是完全的現實，兩者必須相互映照、同時存在，沒有一個孤立的現實。然而在生活裡，我們通常只活在一個現實裡頭，就是岸上的白楊樹那個層面，手可以摸到、眼睛可以看到的層面，而往往忽略了水裡頭那個「空」的，那個隨時千變萬化的，那個與我們的心靈直接觀照的倒影的層面。
文學，只不過就是提醒我們：除了岸上的白楊樹外，有另外一個世界可能更真實存在，就是湖水裡頭那白楊樹的倒影。
我們如果只知道有岸上的白楊樹，而不知道有水裡的白楊樹，那麼做出來的價值判斷很可能是一個片面的、單層次的、簡單化了的價值判斷。
哲學──迷宮中望見星空
哲學是什麼？我們為什麼需要哲學？
歐洲有一種迷宮，是用樹籬圍成的，非常複雜。你進去了就走不出來。不久前，我還帶著我的兩個孩子在巴黎迪士尼樂園裡走那麼一個迷宮；進去之後，足足有半個小時出不來，但是兩個孩子倒是有一種奇怪的動物的本能，不知怎麼的就出去了，站在高處看著媽媽在裡頭轉，就是轉不出去。
我們每個人的人生處境，當然是一個迷宮，充滿了迷惘和徬徨，沒有人可以告訴你出路何在。我們所處的社會，尤其是「解嚴」後的台灣，價值顛倒混亂，何嘗不是處在一個歷史的迷宮裡，每一條路都不知最後通向哪裡。
就我個人體認而言，哲學就是，我在綠色的迷宮裡找不到出路的時候，晚上降臨，星星出來了，我從迷宮裡抬頭望上看，可以看到滿天的星斗；哲學，就是對於星斗的認識。如果你認識星座，你就有可能走出迷宮，不為眼前障礙所惑，哲學就是你望著星空所發出來的天問。
今天晚上，我們就來讀幾行〈天問〉吧。（投影打出）
天何所沓 十二焉分 日月安屬 列星安陳
何闔而晦 何開而明 角宿未旦 曜靈安藏
兩千多年以前，屈原站在他綠色的迷宮裡，仰望滿天星斗，脫口而出這樣的問題。他問的是，天為什麼和地上下相合，十二個時辰怎樣曆誌？日月附著在什麼地方，二十八個星宿根據什麼排列，為什麼天門關閉，為夜嗎？為什麼天門張開，為晝嗎？角宿值夜，天還沒有亮，太陽在什麼地方隱藏？
基本上，這是一個三歲的孩子，眼睛張開第一次發現這個世界上有天上這些閃亮的碎石子的時候所發出來的疑問，非常原始；因為原始，所以深刻而巨大，所以人，對這樣的問題，無可迴避。
掌有權力的人，和我們一樣在迷宮裡頭行走，但是權力很容易使他以為自己有能力選擇自己的路，而且還要帶領群眾往前走，而事實上，他可能既不知道他站在什麼方位，也不知道這個方位在大格局裡有什麼意義；他既不清楚來時走的是哪條路，也搞不明白前面的路往哪裡去；他既未發覺自己深處迷宮中，更沒發覺，頭上就有縱橫的星圖。這樣的人，要來領導我們的社會，實在令人害怕。其實，所謂走出思想的迷宮，走出歷史的迷宮，在西方的歷史發展裡頭，已經有特定的名詞，譬如說，「啟蒙」，十八世紀的啟蒙。所謂啟蒙，不過就是在綠色的迷宮裡頭，發覺星空的存在，發出天問，思索出路，走出去。對於我，這就是啟蒙。
所以，如果說文學使我們看見水裡白楊樹的倒影，那麼哲學，使我們能藉著星光的照亮，摸索著走出迷宮。
史學──沙漠玫瑰的開放
我把史學放在最後。歷史對於價值判斷的影響，好像非常清楚。鑑往知來，認識過去才能預測未來，這話都已經說爛了。我不太用成語，所以試試另外一個說法。
一個朋友從以色列來，給我帶了一朵沙漠玫瑰。沙漠裡沒有玫瑰，但是這個植物的名字叫做沙漠玫瑰。拿在手裡，是一蓬乾草，真正枯萎，乾的，死掉的草，這樣一把，很難看。但是他要我看說明書；說明書告訴我，這個沙漠玫瑰其實是一種地衣，針葉型，有點像松枝的形狀。你把它整個泡在水裡，第八天它會完全復活；把水拿掉的話，它又會漸漸乾掉，枯乾如沙。把它再藏個一年兩年，然後哪一天再泡在水裡，它又會復活。這就是沙漠玫瑰。
好，我就把這一團枯乾的草，用一個大玻璃碗盛著，注滿了清水，放在那兒。從那一天開始，我跟我兩個寶貝兒子，就每天去探看沙漠玫瑰怎麼樣了？第一天去看它，沒有動靜，還是一把枯草浸在水裡頭，第二天去看的時候發現，它有一個中心，這個中心已經從裡頭往外頭，稍稍舒展鬆了，而且有一點綠的感覺，還不是顏色。第三天再去看，那個綠的模糊的感覺已經實實在在是一種綠的顏色，松枝的綠色，散發出潮濕青苔的氣味，雖然邊緣還是乾死的。它把自己張開，已經讓我們看出了它真有玫瑰形的圖案。每一天，它核心的綠意就往外擴展一寸。我們每天給它加清水，到了有一天，那個綠已經漸漸延伸到它所有的手指，層層舒展開來。
第八天，當我們去看沙漠玫瑰的時候，剛好我們一個鄰居也在，他就跟著我們一起到廚房裡去看。這一天，展現在我們眼前的是完整的、豐潤飽滿、復活了的沙漠玫瑰！我們三個瘋狂地大叫出聲，因為太快樂了，我們看到一朵盡情開放的濃綠的沙漠玫瑰。
這個鄰居在旁邊很奇怪地說，這一把雜草，你們幹嘛呀？
我愣住了。
是啊，在他的眼中，它不是玫瑰，它是地衣啊！你說，地衣再美，美到哪裡去呢？他看到的就是一把挺難看、氣味潮濕的低等植物，擱在一個大碗裡；也就是說，他看到的是現象的本身定在那一個時刻，是孤立的，而我們所看到的是現象和現象背後一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來歷。
於是，這個東西在我們的價值判斷裡，它的美是驚天動地的，它的復活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠對它欣賞，只有一個原因：我們知道它的起點在哪裡。知不知道這個起點，就形成我們和鄰居之間價值判斷的南轅北轍。
不必說鑑往知來，我只想告訴你沙漠玫瑰的故事罷了。對於任何東西、現象、問題、人、事件，如果不認識它的過去，你如何理解它的現在到底代表什麼意義？不理解它的現在，又何從判斷它的未來？不認識過去，不理解現在，不能判斷未來，你又有什麼資格來做我們的「國家領導人」？
對於歷史我是一個非常愚笨的、非常晚熟的學生。四十歲之後，才發覺自己的不足。寫「野火」的時候我只看孤立的現象，就是說，沙漠玫瑰放在這裡，很醜，我要改變你，因為我要一朵真正的芬芳的玫瑰。四十歲之後，發現了歷史，知道了沙漠玫瑰一路是怎麼過來的，我的興趣不再是直接的批判，而在於：你給我一個東西、一個事件、一個現象，我希望知道這個事情在更大的座標裡頭，橫的跟縱的，它到底是在哪個一位置上？在我不知道這個橫的跟縱的座標之前，對不起，我不敢對這個事情批判。
了解這一點之後，對於這個社會的教育系統和傳播媒體所給你的許許多多所謂的知識，你發現，恐怕有百分之六十都是半真半假的東西。比如說，我們從小就認為所謂西方文化就是開放的、民主的、講究個人價值反抗權威的文化，都說西方是自由主義的文化。用自己的腦子去研究一下歐洲史以後，你就大吃一驚：哪有這回事啊？西方文藝復興之前是一回事，文藝復興之後是一回事；啟蒙主義之前是一回事，啟蒙主義之後又是另一回事。然後你也相信過，什麼叫中國，什麼叫中國國情，就是專制，兩千年的專制。你用自己的腦子研究一下中國歷史就發現，咦，這也是一個半真半假的陳述，中國是專制的嗎？朱元璋之前的中國跟朱元璋之後的中國不是一回事的；雍正乾隆之前的中國，跟雍正乾隆之後的中國又不是一回事的，那麼你說「中國兩千年專制」指的是哪一段呢？這樣的一個斬釘截鐵的陳述有什麼意義呢？自己進入歷史之後，你納悶：為什麼這個社會給了你那麼多半真半假的「真理」，而且不告訴你他們是半真半假的東西？
對歷史的探索勢必要迫使你回頭去重讀原典，用你現在比較成熟的、參考系比較廣闊的眼光。重讀原典使我對自己變得苛刻起來。有一個大陸作家在歐洲哪一個國家的餐廳裡吃飯，一群朋友高高興興地吃飯，喝了酒，拍拍屁股就走了。離開餐館很遠了，服務生追出來說：「對不起，你們忘了付帳。」作家就寫了一篇文章大大地讚美歐洲人民族性多麼的淳厚，沒有人懷疑他們是故意白吃的。要是在咱們中國的話，吃飯忘了付錢人家可能要拿著菜刀出來追你的。（笑）
我寫了篇文章帶點反駁的意思，就是說，對不起，這可不是民族性、道德水平或文化差異的問題。這恐怕根本還是一個經濟問題。比如說如果作家去歐洲正好是二次大戰後糧食嚴重不足的德國，德國侍者恐怕也要拿著菜刀追出來的。這不是一個道德的問題，而是一個發展階段的問題，或者說，是一個體制結構的問題。
寫了那篇文章之後，我洋洋得意覺得自己很有見解。好了，有一天重讀原典的時候，翻到一個暢銷作家在兩千多年前寫的文章，讓我差點從椅子上一跤摔下來。我發現，我的「了不起」的見解，人家兩千年前就寫過了，而且寫得比我還好。這個人是誰呢？
（投影打出〈五蠹篇〉）
韓非子要解釋的是：我們中國人老是讚美堯舜禪讓是一個多麼道德高尚的一個事情，但是堯舜「王天下」的時候，他們住的是茅屋，他們穿的是粗布衣服，他們吃的東西也很差，也就是說，他們的享受跟最低級的人的享受是差不多的。然後禹當國王的時候他的勞苦跟「臣虜之勞」也差不多。所以堯舜禹做政治領導人的時候，他們的待遇跟享受和最底層的老百姓差別不大，「以是言之」，那個時候他們很容易禪讓，只不過是因為他們能享受的東西很少，放棄了也沒有什麼了不起。@fs(86.95,50)（笑聲）但是「今之縣令」，在今天的體制裡，僅只是一個縣令，跟老百姓比起來，他享受的權力非常大。用二十世紀的語言來說，他有種種「官本位」所賦予的特權，他有終身俸、住房優惠、出國考察金、醫療保險──因為權力帶來的利益太大了，而且整個家族都要享受這個好處，誰肯讓呢？「輕辭古之天子，難去今之縣令者也」，原因，不是道德，不是文化，不是民族性，是什麼呢？「薄厚之實異也」，實際利益，經濟問題，體制結構，造成今天完全不一樣的行為。
看了韓非子〈五蠹篇〉之後，我在想，算了，兩千年之後你還在寫一樣的東西，而且自以為見解獨到。你，太可笑，太不懂自己的位置了。
這種衡量自己的「苛刻」，我認為其實應該是一個基本條件。我們不可能知道所有前人走過的路，但是對於過去的路有所認識，至少是一個追求。講到這裡我想起艾略特很有名的一篇文學評論，談個人才氣與傳統，強調的也是：每一個個人創作成就必須放在文學譜系裡去評斷才有意義。譜系，就是歷史。然而這個標準對二十世紀的中國人毋寧是困難的，因為長期政治動盪與分裂造成文化的嚴重斷層，我們離我們的原典，我們的譜系，我們的歷史，非常、非常遙遠。
文學、哲學跟史學。文學讓你看見水裡白楊樹的倒影，哲學使你在思想的迷宮裡認識星座，從而有了走出迷宮的可能；那麼歷史就是讓你知道，沙漠玫瑰有它特定的起點，沒有一個現象是孤立存在的。
會彈鋼琴的劊子手
素養跟知識有沒有差別？當然有，而且有著極其關鍵的差別。我們不要忘記，毛澤東會寫迷人的詩詞，納粹頭子很多會彈鋼琴、有哲學博士學位。這些政治人物難道不是很有人文素養嗎？我認為，他們所擁有的是人文知識，不是人文素養。知識是外在於你的東西，是材料、是工具、是可以量化的知道；必須讓知識進入人的認知本體，滲透他的生活與行為，才能稱之為素養。人文素養，是在涉獵了文、史、哲學之後，更進一步認識到，這些人文「學」到最後都有一個終極的關懷，對「人」的關懷。脫離了對「人」的關懷，你只能有人文知識，不能有人文素養。
素養和知識的差別，容許我竊取王陽明的語言來解釋。學生問他為什麼許多人知道孝悌的道理，卻做出邪惡的事情，那麼「知」與「行」是不是兩回事呢？王陽明說：「此已被私欲隔斷，不是知行的本體了。未有知而不行者；知而不行，只是未知」在我個人的解讀裡，王陽明所指知而不行的「未知」就是「知識」的層次，而素養，就是「知行的本體」。王陽明用來解釋「知行的本體」的四個字很能表達我對「人文素養」的認識：真誠惻怛。
對人文素養最可怕的諷刺莫過於：在集中營裡，納粹要猶太音樂家們拉著小提琴送他們的同胞進入毒氣房。一個會寫詩、懂古典音樂、有哲學博士學位的人，不見得不會妄自尊大、草菅人命。但是一個真正認識人文價值而「真誠惻怛」的人，也就是一個真正有人文素養的人，我相信，他不會違背以人為本的終極關懷。
在我們的歷史裡，不論是過去還是眼前，不以人為本的政治人物可太多了啊。
一切價值的重估
我們今天所碰到的好像是一個「什麼都可以」的時代。從一元價值的時代，進入一個價值多元的時代。但是，事實上，什麼都可以，很可能也就意味著什麼都不可以：你有知道的權利我就失去了隱密的權利；你有掠奪的自由我就失去了不被掠奪的自由。解放不一定意味著真正的自由，而是一種變相的捆綁。而價值的多元是不是代表因此不需要固守價值？我想當然不是的。我們所面臨的絕對不是一個價值放棄的問題，而是一個「一切價值都必須重估」的巨大的考驗；一切價值的重估，正好是尼采的一個書名，表示在他的時代有他的困惑。重估價值是多麼艱難的任務，必須是一個成熟的社會，或者說，社會裡頭的人有能力思考，有能力做成熟的價值判斷，才有可能擔負這個任務。
於是又回到今天談話的起點。你如果看不見白楊樹水中的倒影，不知道星空在哪裡，同時沒看過沙漠玫瑰，而你是政治系畢業的；二十五年之後，你不知道文學是什麼，哲學是什麼，史學是什麼，或者說，更糟的，你會寫詩、會彈鋼琴、有哲學博士學位同時卻又迷信自己、崇拜權力，那麼拜託，你不要從政吧！我想我們這個社會，需要的是「真誠惻怛」的政治家，但是它卻充滿了利慾薰心和粗暴惡俗的政客。政治家跟政客之間有一個非常非常重大的差別，這個差別，我個人認為，就是人文素養的有與無。
二十五年之後，我們再來這裡見面吧。那個時候我坐在台下，視茫茫髮蒼蒼、齒牙動搖；意興風發的總統候選人坐在台上。我希望聽到的是你們盡其所能讀了原典之後對世界有什麼自己的心得，希望看見你們如何氣魄開闊、眼光遠大地把我們這個社會帶出歷史的迷宮──雖然我們永遠在一個更大的迷宮裡──並且認出下一個世紀星空的位置。
這是一場非常「前現代」的談話，但是我想，在我們還沒有屬於自己的「現代」之前，暫時還不必趕湊別人的熱鬧談「後現代」吧！自己的道路，自己走，一步一個腳印。
(龍應台女士於一九九九年五月十五日於台灣大學法學院進行此演講，原刊於時報出版《百年思索》，後由立緒文化收錄於《百年大學演講精華》，本文感謝立緒文化授權轉載。
註釋
1陳水扁在台北市長任內，曾因房屋產權問題而強迫錢穆先生遷離；錢先生遷屋不久即去世。一九九八年陳水扁曾為此事公開表示懺悔。
2008年4月23日 星期三
理財IQ算一算
資料來源：今週刊 568期 2007/11/12-11/18共三十題，答案在最下面，可拿紙筆寫完後再看自己幾分。
（）1.若你車禍肇事，自己車子的損壞會由哪一種車險給付？A. 竊盜險 B.車體損失險 C.第三人責任險 D.強制汽車責任險
（）2.大祥和南勳是兩個信用記錄良好的年輕人，他們兩個在同一家公司工作且薪水相同，大祥為了到國外旅遊向銀行借了18萬，而南勳也為了買車向銀行借18萬，哪一個人可能會付較少利息？A. 大祥可付較少利息，因為有能力出國旅遊的人風險較低B. 要付相同利息，因為他們的經濟條件相同C. 南勳可付較少利息，因為車子可作為抵押品D. 要付相同利息，因為貸款利率是法律規定的
（）3若你從一所四年制大學畢業，你預計將會比只有高中畢業的你多賺多少錢？A. 多一些，大約5％B. 多很多，大約多30％C. 大約多９倍D. 沒有影響
（）4.許多儲蓄方案都有受到政府相關單位的保障，以避免損失，下列哪一項不包括在內？A. 公司債券B. 政府債券C. 銀行存款（150萬以下）D. 郵政儲金（150萬以下）
（）5 如果下列這些人的稅後所得都相同，哪一個人會需要最多的人壽保險？A. 一位有兩個小孩的單親媽媽B. 一位年輕單身女子C. 一位年紀大，已退休，且其配偶也以退休的男士D. 一位年輕已婚但沒有小孩的男士
（）6.下列哪一項通常不會被用來做消費時的支付工具？A. 現金B. 信用卡C. 百貨公司禮券D. 定存單
（）7.如果以下四位每年信用卡消費的金額都相同，下面哪一位可能付最多的利息和手續費？A. 每一次收到帳單就馬上全額繳清的小雅B. 每個月都只繳最低金額的婷婷C. 每個月至少都會繳最低應繳金額，當他有錢時會多繳一些的依凡D. 通常收到帳單會馬上全部繳清，不過有時手頭較緊的時候，也會繳最低應繳金額的佳玲
（）8.下列哪一項敘述是正確的？A. 你在A銀行的不良貸款紀錄，不影響你向B銀行申請貸款B. 如果你有一筆超過兩年未繳清的帳款，他並不會成為銀行是否貸款給你的一項評估標準C. 銀行和其他的債權人會彼此照會借款人的信用紀錄，而且知道你所有為繳清的款項D. 許多人都有貸款，某一家銀行不太可能知道你在其他家銀行的往來紀錄
（）9.為了完成大學學業，子祥必須申請貸款50萬元，下列敘述何者最不可能幫助子祥降低貸款利率？A. 如果他的父母將房屋設定抵押，用來擔保子祥的貸款B. 如果貸款是由政府提供C. 如果他去念公立大學而非私立大學D. 如果他的父母當保人
（）10.如果你在銀行有存款，下列關於存款利息的敘述，哪一項正確？A. 你的利息所的，會被課徵營業稅B. 在你滿18歲之前，都不會有利息所得C. 在銀行存款的利息不論多寡，均不會被課稅D. 如果利息所得超過27萬，超過部分會被課徵所得稅
（）11.通貨膨脹會造成很多困擾。下列哪一種人連續幾年通貨膨脹嚴重的時候，遭受到的影響最大？A. 沒有子女、都在工作的年輕夫妻B. 有子女，都在工作的年輕夫妻C. 年紀較大，還在工作，儲備退休金的夫妻D. 年紀較大，且依靠固定退休金生活的人
（）12.下列關於營業稅的敘述，哪一項是正確的？A. 如果你的所得相當低的話，你不需要支付營業稅B. 營業稅會讓你購買東西的價格變貴C. 目前營業稅率是6％D. 政府會從你的所得中扣除營業稅
（）13.宜君已經為了大學的花費，打工存了12萬元。他計畫明年入學時會用掉所有的存款。下列哪一個地方是他存放這筆大學經費最安全的地方？A. 購買公司債券B. 存在銀行活期存款帳戶C. 鎖在家中衣櫥裡D. 股票
（）14.哪一項投資在面臨急遽通膨時，最能保有家庭資產購買力？A. 25年期政府公債B. 有固定房貸利率的房地產C. 10年期公司債D. 銀行的存款證明
（）15.在下列哪一情況下，借錢購物並用未來的收入來償還貸款，對你的財務是有幫助的？A. 你喜歡的衣服在打折時B. 當貸款的利率比存款利率高時C. 為了工作需求，而需要買車子D. 想去旅遊時
（）16.關於查詢你的個人信用紀錄的權利，下列敘述哪一項正確？A. 所有的信用紀錄都歸政府所有，只有警察及放款機構可以查閱B. 只有你被拒絕貸款時，你才可以免費查詢你的信用資料C. 你可以向財團法人金融聯合徵信中心申請查詢個人信用紀錄D. 你不能查詢你的信用紀錄
（）17.通常入帳的薪水比你賺到的總額少，因為薪水通常會被扣除哪些項目？A. 綜合所得稅、勞保（或公保）以及健保B. 綜合所得稅、營業稅C. 勞保（或公保）、以及健保D. 綜合所得稅、房屋稅、勞保（或公保）、以及健保
（）18.關於現行勞工退休金，下列哪一敘述正確？A. 完全由個人提供B. 完全有政府提供C. 公司和政府共同負擔D. 公司一定要提供，個人也可以提撥
（）19.許多人會準備一筆錢以備不時之需。如果漢祥和佩玲存了一筆急難備用金，當他們馬上需要用到這筆錢時，下列哪一項工具最不容易變現？A. 股票 B.活期存款 C.已經支付的房屋頭期款 D.定存
（）20.美惠找到一份一個月稅後六萬元的工作。他的每個月要支出2萬四的房租、六千元伙食費和六千元交通費。如果他計畫每個月再花三千元治裝費、四千五外食費和七千五雜項支出，他需要多久時間才能存到兩萬七？A.1個月 B.2個月 C.3個月 D.4個月
（）21.許多年輕人都是透過父母的加保，而享有全民健康保險的保障。下列關於全民健保的敘述，哪一項正確？A. 年輕人很健康，不需要全民健保B. 不論你幾歲，只要你還住在家裡，就會受到全民健康保險的保障C. 不論你幾歲，只要你還沒結婚，你都會受到保障D. 不論你幾歲，如果你的父母都失業，而且沒有繼續投保全民健康保險並繳交保費，你的全民健康保險的保障可能被中斷
（）22.明翰和源成在同一家公司的財務部門工作，並領取相同的薪水。明翰有空時會去上和工作相關的課，並加強自己的電腦技能；而源成有時間的時候會和朋友聚會或上健身房。五年之後，下列哪一種情形比較有可能發生？A. 明翰會賺比較多錢，因為他對公司來說較有價值B. 明翰和源成的收入還是相同C. 源成會賺比較多錢，因為他的社交技巧較好D. 源成會賺比較多錢，因為明翰有可能被解雇
（）23.如果你發現你的信用卡被偷、或遺失時，下列哪一項敘述是正確的？A. 不必擔心，也不用採取任何措施，發卡銀行會承擔所有盜刷風險B. 應立即聯絡發卡銀行辦理掛失手續，並支付掛失手續費，發卡銀行會承擔信用卡掛失後被冒用損失C. 在信用卡掛失後，如果信用卡被盜刷了兩萬元，持卡人仍要支付兩萬元給發卡銀行D. 只要在發現信用卡被偷、或是遺失起一個月內，跟銀行辦理掛失都還來得及
（）24.關於金融卡的敘述，下列哪一項是錯誤的？A. 你可以在世界各地提領現金且不必支付任何費用B. 你必須要有銀行的帳戶才能持有金融卡C. 你可以隨時提領現金D. 通常你可以隨時透過自動櫃員機（ATM）知道自己的存款餘額
（）25.銘偉在彰化家鄉的工廠友誼份不錯的工作。過去1～2年，假設彰化縣政府將地方的稅調得比其他縣市高，銘偉的工作會受到什麼影響？A. 銘偉的公司可能會考慮轉移到稅賦比較低的縣市，而影響到他的工作B. 因為稅率變高，公司會替銘偉加薪，以補償他因為較高的稅負受的影響C. 地方提高地價稅及房屋稅，會吸引更多企業到彰化，提高銘偉薪資D. 較高的地方稅對銘偉的工作不會有影響
（）26.俊名和佳佩剛生了一個小孩。他們想把收到的禮金存起來，當作小孩的教育經費，下列哪一項投資有可能在小孩18歲時有最多收益？A. 政府公債 B.定存 C.活存 D.股票組合
（）27.小凱剛申請了一張信用卡。他是剛滿20歲的高中畢業生，沒有什麼值錢的財產，也沒有任何信用紀錄。如果發卡銀核發信用卡給小凱，發卡銀行會用哪種方法降低風險？A. 相較於年紀較大的持卡人，發卡銀行會收取小凱兩倍的循環信用利息及逾期滯納金（違約金）B. 發卡銀行會先給他較少的信用額度，看他如何管理信用卡帳戶C. 發卡銀行會要求小凱的父母抵押房子，來支付小凱的信用卡帳款D. 發卡銀行會要求小凱的父母當保人
（）28.怡如大學半工半讀每年賺12萬元。畢業後，她的第一份工作年薪是48萬元，怡如需支付給政府的所得稅會是多少？A. 和她讀大學時相同B. 會比她讀大學時少C. 會比她在大學時大幅增加D. 只會比她在大學時增加一點點
（）29.哪一項通常是20～35歲時的主要收入？A. 做生意的收入 B.租金 C.股利和股市 D.薪水
（）30.如果你現在有卡債等無法償還債務的困擾，到政府相關單位尋求幫助，他們能給你怎樣的協助？A. 他們可以幫你和債權人協調，訂出你能執行的清償計畫B. 他們可以要求對方把你的債務一筆勾消C. 他們可以不經過你的同意，把你的信用卡剪掉或取消D. 他們可以通知法院，把你的所得用來清償債務
解答：
1~5. -BCBAA
6~10.-DBCCD
11~15.-DBBBC
16~20.-CADCC
21~25.-DABAA
26~30.-DBCDA
30分以下：你的理財IQ嚴重不足，要趕緊加油了，以免落入貧窮
30～59分：你的理財IQ不及格，得努力補足，才有機會翻身
60～79分：你的理財IQ還不錯，但仍有努力空間喔！再加把勁！
80分以上：恭喜你，你是優等生，很有機會邁向致富之路
（）1.若你車禍肇事，自己車子的損壞會由哪一種車險給付？A. 竊盜險 B.車體損失險 C.第三人責任險 D.強制汽車責任險
（）2.大祥和南勳是兩個信用記錄良好的年輕人，他們兩個在同一家公司工作且薪水相同，大祥為了到國外旅遊向銀行借了18萬，而南勳也為了買車向銀行借18萬，哪一個人可能會付較少利息？A. 大祥可付較少利息，因為有能力出國旅遊的人風險較低B. 要付相同利息，因為他們的經濟條件相同C. 南勳可付較少利息，因為車子可作為抵押品D. 要付相同利息，因為貸款利率是法律規定的
（）3若你從一所四年制大學畢業，你預計將會比只有高中畢業的你多賺多少錢？A. 多一些，大約5％B. 多很多，大約多30％C. 大約多９倍D. 沒有影響
（）4.許多儲蓄方案都有受到政府相關單位的保障，以避免損失，下列哪一項不包括在內？A. 公司債券B. 政府債券C. 銀行存款（150萬以下）D. 郵政儲金（150萬以下）
（）5 如果下列這些人的稅後所得都相同，哪一個人會需要最多的人壽保險？A. 一位有兩個小孩的單親媽媽B. 一位年輕單身女子C. 一位年紀大，已退休，且其配偶也以退休的男士D. 一位年輕已婚但沒有小孩的男士
（）6.下列哪一項通常不會被用來做消費時的支付工具？A. 現金B. 信用卡C. 百貨公司禮券D. 定存單
（）7.如果以下四位每年信用卡消費的金額都相同，下面哪一位可能付最多的利息和手續費？A. 每一次收到帳單就馬上全額繳清的小雅B. 每個月都只繳最低金額的婷婷C. 每個月至少都會繳最低應繳金額，當他有錢時會多繳一些的依凡D. 通常收到帳單會馬上全部繳清，不過有時手頭較緊的時候，也會繳最低應繳金額的佳玲
（）8.下列哪一項敘述是正確的？A. 你在A銀行的不良貸款紀錄，不影響你向B銀行申請貸款B. 如果你有一筆超過兩年未繳清的帳款，他並不會成為銀行是否貸款給你的一項評估標準C. 銀行和其他的債權人會彼此照會借款人的信用紀錄，而且知道你所有為繳清的款項D. 許多人都有貸款，某一家銀行不太可能知道你在其他家銀行的往來紀錄
（）9.為了完成大學學業，子祥必須申請貸款50萬元，下列敘述何者最不可能幫助子祥降低貸款利率？A. 如果他的父母將房屋設定抵押，用來擔保子祥的貸款B. 如果貸款是由政府提供C. 如果他去念公立大學而非私立大學D. 如果他的父母當保人
（）10.如果你在銀行有存款，下列關於存款利息的敘述，哪一項正確？A. 你的利息所的，會被課徵營業稅B. 在你滿18歲之前，都不會有利息所得C. 在銀行存款的利息不論多寡，均不會被課稅D. 如果利息所得超過27萬，超過部分會被課徵所得稅
（）11.通貨膨脹會造成很多困擾。下列哪一種人連續幾年通貨膨脹嚴重的時候，遭受到的影響最大？A. 沒有子女、都在工作的年輕夫妻B. 有子女，都在工作的年輕夫妻C. 年紀較大，還在工作，儲備退休金的夫妻D. 年紀較大，且依靠固定退休金生活的人
（）12.下列關於營業稅的敘述，哪一項是正確的？A. 如果你的所得相當低的話，你不需要支付營業稅B. 營業稅會讓你購買東西的價格變貴C. 目前營業稅率是6％D. 政府會從你的所得中扣除營業稅
（）13.宜君已經為了大學的花費，打工存了12萬元。他計畫明年入學時會用掉所有的存款。下列哪一個地方是他存放這筆大學經費最安全的地方？A. 購買公司債券B. 存在銀行活期存款帳戶C. 鎖在家中衣櫥裡D. 股票
（）14.哪一項投資在面臨急遽通膨時，最能保有家庭資產購買力？A. 25年期政府公債B. 有固定房貸利率的房地產C. 10年期公司債D. 銀行的存款證明
（）15.在下列哪一情況下，借錢購物並用未來的收入來償還貸款，對你的財務是有幫助的？A. 你喜歡的衣服在打折時B. 當貸款的利率比存款利率高時C. 為了工作需求，而需要買車子D. 想去旅遊時
（）16.關於查詢你的個人信用紀錄的權利，下列敘述哪一項正確？A. 所有的信用紀錄都歸政府所有，只有警察及放款機構可以查閱B. 只有你被拒絕貸款時，你才可以免費查詢你的信用資料C. 你可以向財團法人金融聯合徵信中心申請查詢個人信用紀錄D. 你不能查詢你的信用紀錄
（）17.通常入帳的薪水比你賺到的總額少，因為薪水通常會被扣除哪些項目？A. 綜合所得稅、勞保（或公保）以及健保B. 綜合所得稅、營業稅C. 勞保（或公保）、以及健保D. 綜合所得稅、房屋稅、勞保（或公保）、以及健保
（）18.關於現行勞工退休金，下列哪一敘述正確？A. 完全由個人提供B. 完全有政府提供C. 公司和政府共同負擔D. 公司一定要提供，個人也可以提撥
（）19.許多人會準備一筆錢以備不時之需。如果漢祥和佩玲存了一筆急難備用金，當他們馬上需要用到這筆錢時，下列哪一項工具最不容易變現？A. 股票 B.活期存款 C.已經支付的房屋頭期款 D.定存
（）20.美惠找到一份一個月稅後六萬元的工作。他的每個月要支出2萬四的房租、六千元伙食費和六千元交通費。如果他計畫每個月再花三千元治裝費、四千五外食費和七千五雜項支出，他需要多久時間才能存到兩萬七？A.1個月 B.2個月 C.3個月 D.4個月
（）21.許多年輕人都是透過父母的加保，而享有全民健康保險的保障。下列關於全民健保的敘述，哪一項正確？A. 年輕人很健康，不需要全民健保B. 不論你幾歲，只要你還住在家裡，就會受到全民健康保險的保障C. 不論你幾歲，只要你還沒結婚，你都會受到保障D. 不論你幾歲，如果你的父母都失業，而且沒有繼續投保全民健康保險並繳交保費，你的全民健康保險的保障可能被中斷
（）22.明翰和源成在同一家公司的財務部門工作，並領取相同的薪水。明翰有空時會去上和工作相關的課，並加強自己的電腦技能；而源成有時間的時候會和朋友聚會或上健身房。五年之後，下列哪一種情形比較有可能發生？A. 明翰會賺比較多錢，因為他對公司來說較有價值B. 明翰和源成的收入還是相同C. 源成會賺比較多錢，因為他的社交技巧較好D. 源成會賺比較多錢，因為明翰有可能被解雇
（）23.如果你發現你的信用卡被偷、或遺失時，下列哪一項敘述是正確的？A. 不必擔心，也不用採取任何措施，發卡銀行會承擔所有盜刷風險B. 應立即聯絡發卡銀行辦理掛失手續，並支付掛失手續費，發卡銀行會承擔信用卡掛失後被冒用損失C. 在信用卡掛失後，如果信用卡被盜刷了兩萬元，持卡人仍要支付兩萬元給發卡銀行D. 只要在發現信用卡被偷、或是遺失起一個月內，跟銀行辦理掛失都還來得及
（）24.關於金融卡的敘述，下列哪一項是錯誤的？A. 你可以在世界各地提領現金且不必支付任何費用B. 你必須要有銀行的帳戶才能持有金融卡C. 你可以隨時提領現金D. 通常你可以隨時透過自動櫃員機（ATM）知道自己的存款餘額
（）25.銘偉在彰化家鄉的工廠友誼份不錯的工作。過去1～2年，假設彰化縣政府將地方的稅調得比其他縣市高，銘偉的工作會受到什麼影響？A. 銘偉的公司可能會考慮轉移到稅賦比較低的縣市，而影響到他的工作B. 因為稅率變高，公司會替銘偉加薪，以補償他因為較高的稅負受的影響C. 地方提高地價稅及房屋稅，會吸引更多企業到彰化，提高銘偉薪資D. 較高的地方稅對銘偉的工作不會有影響
（）26.俊名和佳佩剛生了一個小孩。他們想把收到的禮金存起來，當作小孩的教育經費，下列哪一項投資有可能在小孩18歲時有最多收益？A. 政府公債 B.定存 C.活存 D.股票組合
（）27.小凱剛申請了一張信用卡。他是剛滿20歲的高中畢業生，沒有什麼值錢的財產，也沒有任何信用紀錄。如果發卡銀核發信用卡給小凱，發卡銀行會用哪種方法降低風險？A. 相較於年紀較大的持卡人，發卡銀行會收取小凱兩倍的循環信用利息及逾期滯納金（違約金）B. 發卡銀行會先給他較少的信用額度，看他如何管理信用卡帳戶C. 發卡銀行會要求小凱的父母抵押房子，來支付小凱的信用卡帳款D. 發卡銀行會要求小凱的父母當保人
（）28.怡如大學半工半讀每年賺12萬元。畢業後，她的第一份工作年薪是48萬元，怡如需支付給政府的所得稅會是多少？A. 和她讀大學時相同B. 會比她讀大學時少C. 會比她在大學時大幅增加D. 只會比她在大學時增加一點點
（）29.哪一項通常是20～35歲時的主要收入？A. 做生意的收入 B.租金 C.股利和股市 D.薪水
（）30.如果你現在有卡債等無法償還債務的困擾，到政府相關單位尋求幫助，他們能給你怎樣的協助？A. 他們可以幫你和債權人協調，訂出你能執行的清償計畫B. 他們可以要求對方把你的債務一筆勾消C. 他們可以不經過你的同意，把你的信用卡剪掉或取消D. 他們可以通知法院，把你的所得用來清償債務
解答：
1~5. -BCBAA
6~10.-DBCCD
11~15.-DBBBC
16~20.-CADCC
21~25.-DABAA
26~30.-DBCDA
30分以下：你的理財IQ嚴重不足，要趕緊加油了，以免落入貧窮
30～59分：你的理財IQ不及格，得努力補足，才有機會翻身
60～79分：你的理財IQ還不錯，但仍有努力空間喔！再加把勁！
80分以上：恭喜你，你是優等生，很有機會邁向致富之路
2008年4月15日 星期二
馬凱：愛台十二建設 是個錯誤！
2008.04.15
馬凱：愛台十二建設 是個錯誤！
【中時電子報啟事】
【中時電子報巫彩蓮／台北報導】總統大選「拼經濟」喊得震天價響，準正副總統馬英九、蕭萬長端出愛台灣十二建設、產業再造345等政見，五二○新政府走「馬」上任，到底選前的政見，會化為實質政策執行？這些政策大菜，都適合目前的台灣經濟現況？政治經濟資深評論家馬凱提供他精闢的見解。
以全球連結為概念，強調兩岸經貿的開放，為國民黨贏得總統大選最主要的關鍵，準總統馬英九競選過程，承諾於今年七月履行週未包機直航、放寬陸客來台觀光等政策，馬英九之所以勇於承諾，開出選舉支票，主要為國民黨早以鴨子划水進行多時，大陸當局在總統大選後善意、克制的態度來看，這些兩岸政策，將會按表操課，成為政策落實執行。
兩岸經貿關係，是台灣與全球連結的樞紐，過去八年，台灣雖與全球連結，但唯獨切斷與大陸的連結，此一結果，讓台灣變成全球投資者的「終點」，而非進軍大陸的「中點」，才造成今天的處境。
新政府上任，財經政策執行的問題點，不在兩岸，而是出內部建設，「愛台十二建設，將是個錯誤！」前中華經濟研究員 馬凱教授如此毫不留情地表示。
「愛台十二建設」被賦與與當年「十大建設」類似使命，希望藉由重大公共工程的投資來擴大內需，更進一步對抗通貨膨脹怪獸，投資總額來看，新政府預計八年內投資2兆6500億元台幣，並吸引民間投資1兆3400億元台幣，合計總投資金額達3兆9900億。
馬凱強調，政府一旦強力主導重大公共投資，將吸納市場資金、人材，造成民間投資的資源上排擠，如此一來，反而壓抑民間投資，當大型的公共建設結束之後，而民間投資又無法銜接上，這個空窗期，對於國內經濟成長影響性無法估量，此種狀況，就像生病的人體，必須按體質調整用藥，而非為了立竿見影，就囫圇吞下大量補藥。
馬凱分析，當年擊退能源危機的功勞，歸功於十大建設，犯了邏輯謬誤。當時十大建設推動，早於能源危機之前，有了十大建設緩和國內經濟停滯的問題，同時，帶來高通貨膨脹率的負作用。
此次全球經濟成長恐陷入停滯，肇因於美國次級房貸所引發的連鎖效應，目前看來，相當多人認為，次級房貸對於全球經濟的衝擊接近尾聲，即將進入復甦階段，其實，台灣沒有必要用任何力量，去刺激經濟成長。
再者，政治領導人對於重大建設存在著「迷思」，認為必須有重大建樹，才能算政績，十大建設之於蔣經國行政院院長任內，六年國建之於前總統李登輝。到底，重大建設計劃個別細項的迫切性、投入成本效率，以及事後結果驗收，鮮少有人去檢討，以十大建設為例，絕大部份的人記得中山高速公路、中鋼、石化工業等成功的案例，至於台中港、蘇澳港、中船等，則被人遺忘。
馬凱認為，新政府應該要去引導，國際熱錢到實質投資面，避免經濟過熱，通膨問題更進一步惡化，從新台幣升值的狀況，反映出資金回流、外資積極卡位，如果沒有好好引導國際熱錢的走向，股匯市、房市恐有泡沬化的危機，新政府應該將愛台十二建設，規劃成外資適合投資的渠道，如此一來，降低政府的投資負擔，又可以讓國際熱錢投資聚焦在實質投資案。
除了「愛台十二建設」之外，通膨問題亦是新政府上任，所面臨嚴酷的試煉，總統大選到了後期，國內飆漲的物價常被拿出討論，但馬蕭均未對此一問題，提出解決之道。
馬凱認為，這一次的通膨問題，係由全球人口結構的改變所引發，中國、印度等人口眾多國家財富力增加，擴大對於石油、農業品大宗物資的需求，通膨問題結構上迥異於過去二次能源危機，由石油單一原物料所引起，這次通膨，持續的時間會相當長亦是趨勢的開端，目前世界各國，沒有任何一個政府，可以想出有效的辦法來制服這隻通膨怪獸，通膨將是新政府上任後，最棘手難解的結。
馬凱：愛台十二建設 是個錯誤！
【中時電子報啟事】
【中時電子報巫彩蓮／台北報導】總統大選「拼經濟」喊得震天價響，準正副總統馬英九、蕭萬長端出愛台灣十二建設、產業再造345等政見，五二○新政府走「馬」上任，到底選前的政見，會化為實質政策執行？這些政策大菜，都適合目前的台灣經濟現況？政治經濟資深評論家馬凱提供他精闢的見解。
以全球連結為概念，強調兩岸經貿的開放，為國民黨贏得總統大選最主要的關鍵，準總統馬英九競選過程，承諾於今年七月履行週未包機直航、放寬陸客來台觀光等政策，馬英九之所以勇於承諾，開出選舉支票，主要為國民黨早以鴨子划水進行多時，大陸當局在總統大選後善意、克制的態度來看，這些兩岸政策，將會按表操課，成為政策落實執行。
兩岸經貿關係，是台灣與全球連結的樞紐，過去八年，台灣雖與全球連結，但唯獨切斷與大陸的連結，此一結果，讓台灣變成全球投資者的「終點」，而非進軍大陸的「中點」，才造成今天的處境。
新政府上任，財經政策執行的問題點，不在兩岸，而是出內部建設，「愛台十二建設，將是個錯誤！」前中華經濟研究員 馬凱教授如此毫不留情地表示。
「愛台十二建設」被賦與與當年「十大建設」類似使命，希望藉由重大公共工程的投資來擴大內需，更進一步對抗通貨膨脹怪獸，投資總額來看，新政府預計八年內投資2兆6500億元台幣，並吸引民間投資1兆3400億元台幣，合計總投資金額達3兆9900億。
馬凱強調，政府一旦強力主導重大公共投資，將吸納市場資金、人材，造成民間投資的資源上排擠，如此一來，反而壓抑民間投資，當大型的公共建設結束之後，而民間投資又無法銜接上，這個空窗期，對於國內經濟成長影響性無法估量，此種狀況，就像生病的人體，必須按體質調整用藥，而非為了立竿見影，就囫圇吞下大量補藥。
馬凱分析，當年擊退能源危機的功勞，歸功於十大建設，犯了邏輯謬誤。當時十大建設推動，早於能源危機之前，有了十大建設緩和國內經濟停滯的問題，同時，帶來高通貨膨脹率的負作用。
此次全球經濟成長恐陷入停滯，肇因於美國次級房貸所引發的連鎖效應，目前看來，相當多人認為，次級房貸對於全球經濟的衝擊接近尾聲，即將進入復甦階段，其實，台灣沒有必要用任何力量，去刺激經濟成長。
再者，政治領導人對於重大建設存在著「迷思」，認為必須有重大建樹，才能算政績，十大建設之於蔣經國行政院院長任內，六年國建之於前總統李登輝。到底，重大建設計劃個別細項的迫切性、投入成本效率，以及事後結果驗收，鮮少有人去檢討，以十大建設為例，絕大部份的人記得中山高速公路、中鋼、石化工業等成功的案例，至於台中港、蘇澳港、中船等，則被人遺忘。
馬凱認為，新政府應該要去引導，國際熱錢到實質投資面，避免經濟過熱，通膨問題更進一步惡化，從新台幣升值的狀況，反映出資金回流、外資積極卡位，如果沒有好好引導國際熱錢的走向，股匯市、房市恐有泡沬化的危機，新政府應該將愛台十二建設，規劃成外資適合投資的渠道，如此一來，降低政府的投資負擔，又可以讓國際熱錢投資聚焦在實質投資案。
除了「愛台十二建設」之外，通膨問題亦是新政府上任，所面臨嚴酷的試煉，總統大選到了後期，國內飆漲的物價常被拿出討論，但馬蕭均未對此一問題，提出解決之道。
馬凱認為，這一次的通膨問題，係由全球人口結構的改變所引發，中國、印度等人口眾多國家財富力增加，擴大對於石油、農業品大宗物資的需求，通膨問題結構上迥異於過去二次能源危機，由石油單一原物料所引起，這次通膨，持續的時間會相當長亦是趨勢的開端，目前世界各國，沒有任何一個政府，可以想出有效的辦法來制服這隻通膨怪獸，通膨將是新政府上任後，最棘手難解的結。
2008年1月18日 星期五
幸福的機會成本
人生在世，人人都想活得更好，更好地活著，而所謂“選擇”的問題，說白了就是在各種可能的條件下，選擇那種能為自己帶來較大幸福或滿足的較好的活法。 “幸福”或“滿足”這樣的概念，經濟學中的術語是“效用”，實在是一個意義廣得不能再廣，泛得不能再泛，一般得不能再一般的概念。之所以如此，就是因為天下有太多的東西能給我們帶來幸福或滿足。 特別值得一提的是，什麼也不幹，也是一種滿足。什麼也不幹，也就是閑在，經濟學裡稱為“閒暇”，文雅一點說是“閒適”。除了家財萬貫、可以不幹活也有吃有穿的真正“有閑階級”之外，我們社會裡的絕大多數人不可能真的什麼也不幹，至少還得掙錢吃飯。 但有的人完全可以既不求升官，也不求發財，不去勞心費神上學考試搞什麼理論研究、發明創造，揀個費力最小、工資說得過去的工作，每天一班安分守己做好本職 工作，下班按時回家，世界足球賽時蹲在家裡看電視直播，星期天攜妻帶子逛公園商場；年輕的時候跑跑步，年紀大點練點氣功，身體精心保養，不熬夜，不發火， 延年益壽。 這就是所謂的“平民生活”，說起來顯得“平庸”，其實那當中的一份“閒適”能給人帶來的滿足，並就比整日奔波勞累、費心耗神求得的功名利祿所能帶來的滿足少幾分。 只計算物質產出或物質享受，不將“閒適”考慮進去的經濟學，只是一種簡陋的經濟學。閒暇可以提供滿足的道理，在經濟學的意義上可以首先把我們引到經濟學的一個重要概念：機會成本。 所謂機會成本，基本的意思就是有一得，有一失，魚與熊掌不可兼得。經濟學的老祖宗、英國的亞當。斯密曾經說過(大意)：國王會羡慕在路邊曬太陽的農夫，因為農夫有著國王永遠不會有的安全感，而你要有農夫那樣的安全感就不能有國王的權勢。 不過，經濟學中“機會成本”概念的意思要更狹一些，它往往特指在“資源是有限的”這個前提下，將一種資源更多地用於這一目的便不能更多地用於另一目的，經 濟學中最普通的一個例子就是“黃油與大炮”：一個國家總共有那麼多的資本和勞動，既要生產黃油(消費品)，又要生產大炮(武器)，多生產了一噸黃油，就要 少生產(比如說)兩門大炮，這時那少生產的兩門大炮，就被稱為多生產一噸黃油的“機會成本”。 一個人生到世上來，至少擁有一種“天賦”的“資源”，那就是時間，每天24小時，每年365天，一生幾十年，就每一個人來說，時間資源對他總是有限的，多 有多的有限，少有少的有限，因此在這有限的時間裡所能幹的事情就是有限的：讀書了就不能看報，打牌時就無法打球；今晚要去官場上應酬，就無法到商場上去交 易；要想做學問，就得多花工夫多讀書，你就只能有較少的時間去經商掙錢或開會升官。 在所有的情況下，人們要幹成一些事情，至少面臨著一種機會成本，那就是閒暇。魯迅的一句引用率相當高的名言是：所謂天才，就是把別人喝咖啡的時間用來到讀書上去罷了，說的就是這個道理。 功名利祿、成就事業，從一定意義上講並不難，有一正常的平均智力水準和身體條件，都能得到，只不過要用勤勞、辛勞，也就是用那喝咖啡的時間去交換罷了。至 少，你得一邊讀書(或談買賣，或開會)一邊喝咖啡，而不能坐到露天咖啡座的陽傘下一喝兩個小時，優哉遊哉地觀賞路上的行人、天上的飛鳥。要掙錢就要四處跑 買賣，看攤一看十幾個小時；要升官就要多花時間搞調查、編計畫，四下聯絡感情，八方打探消息；要做成點學問就要讀萬卷書，行萬裡路，搜集資料，完成實驗， 一睜眼就想到哪篇文章還沒有寫，哪段講義還沒有編，恨不得做夢也能做出個搞實驗的新招。於是要麼是整天在外，半夜才歸；要麼假日不休息，不陪老婆進商店， 不陪孩子逛公園，女友告吹，夫妻吵架，第三者插足。 就一般情況而論，你多得一份功名利祿，不過少得一份輕鬆悠閒罷了。有的人條件特別好，運氣特別好，什麼事都似乎信手拈來：坐在家裡不動，好買賣會自動找 上門來；什麼政績也沒有，可陰錯陽差地官運亨通；學問不大，瞅准個空子，一個新點也成名成家。這些情況當然有，但不僅是例外，而且其實這樣的人即使發點財 也不會成為巨富，當了大官也不會是偉人，出了名也做不出大學問。靠勤奮不一定成器，靠運氣和小聰明也能成名，但對於一般情況來說，不花點時間和精力是辦不 成什麼事的，且不說那努力過程中的種種煎熬。 經濟學中有這麼一種演算法：把一個一天的可支配時間(自然時間減去8小時的必要睡眠時間)，或一生的可支配時間(從自然年齡中減去不能工作的少年和老年 期)，算作一個總數，然後給出一天工作所能獲得的收入標準，讓你自己去選擇究竟是多幹點活，還是多享受點悠閒。這種演算法明確告訴你：你想多幹成點事，就得 少一點閒暇的享受。 做事情的機會成本是閒暇，反過來說，閒暇本身也有它的機會成本。比如說一個什麼事不做，或者做很少，倒是舒服自在，但因此也就成就不了什麼事業，比如說 掙不到更多的錢，得不到更多的物質享受，看著別人有錢買這買那、出門旅遊，而自己最多只能沏一杯茶在家裡享受“清淡的閒暇“。機會成本概念的核心在於，什 麼事情也不是都好都壞，而是有利有弊、有得有失。 機會成本的概念具有普遍的意義和適用性，就在於可以說什麼事情都有它的機會成本。我們上面僅僅是就“時間”本身談問題，還沒有談為做成一件事所需付出的 其他代價，比如“痛苦”或辛苦，從這些代價當中，我們更可以瞭解機會成本的無所不在。為官當政，有權有勢，萬人之上，又有一種幹國家大事的感覺，但所受的 約束也大，上下左右都要小心謹慎；搞學術研究，“臭知識份子”一個，相對來說卻有可以保持較大的個性的自由，自己寫了東西簽上自己的名，用不著看上司的臉 色；自己當老闆開公司，可以更大地發揮才幹，賺了錢拿大頭，但操心也大，每天要忙於生意，還要承擔賠本的風險；做個小職員“打打工”，雖然要看老闆的臉色 行事，但不操那份心，這時你也就不能抱怨為什麼別人比你更有錢。by 樊綱
比較利益、所得重分配與兩岸經濟整合
2005/May/16
台灣經濟研究院
副研究員洪財隆
被經濟學人雜誌譽為當今全球兩大財經專欄作家的克魯曼（P.Krugman, 紐約時報/普林斯敦大學）與凱伊（J.Kay, 金融時報/倫敦政經學院），恰巧都對李嘉圖的「比較利益/或優勢」法則有過一番精彩的評論。
克魯曼說不懂「比較利益」法則、卻又夸夸其談貿易政策的人堪稱「知識上的蠻族」，倒也貼切。不過這算是通病，舉世皆然，台灣並沒有特別嚴重。更何況連專研比較利益長達25年之久的密西根大學教授──帝爾多夫（A.Deardorff）也都說此一經濟學瑰寶，真的是很神秘（不好掌握），甚至一直到今天還每每有新的發現呢。
根據帝爾多夫的定義，如果說某個國家的某項產業具有比較利益或比較不利益，其實隱含著兩項「比較」的概念，首先和其他國家作比較，其次和本國的其他產業作比較。以台灣的農業為例，同其他國家相比，雖然其生產力在近年來也頗有進展，然而由於國內其他產業，特別是電子資訊產業的成長更快，因此繼續從事農業生產的「機會成本」也就跟著水漲船高了起來，所以無論是在就業或產值方面最後自然會逐步萎縮。
另就國際的比較而言，以中國何以能大量出口電子產品為例，因為愈往後端的組裝階段愈是需要勞力密集來生產，而中國豐沛低廉的勞動力正好符合此一比較利益的方向：雖然中國勞工的絕對生產力比不上台灣同技能水平的勞工，更低廉的工資卻足以蓋過至少彌補這方面的不足。此即「比較利益」的秘訣之一，而所謂「後發優勢」的秘密也在這裡，否則隨著經濟發展，工資率也會上揚，屆時「勞動低廉」的優勢也會跟著流失。這個時候，要嘛就走美國的路線，透過不斷地研發創新、技術升級來提振生產力，不然的話還有瑞士模式可以依循，藉由更徹底的分工與專業化來維持產業的競爭力於不墜。
一般而言，「比較優勢」定理可以幫忙決定出「貿易型態」，亦即誰（Who）出口什麼東西（What）給誰（whom），從而構成了國際貿易的分工基礎。再者，如果遵循「比較優勢」定理來從事貿易，絕大部分的情況下整體利益會大過因此而來的總成本，因此，參與國將會獲得好處（但並沒有說每個國民都將因貿易而獲益，也就替貿易的分配議題埋下伏筆）；而大部分人可以很快瞭解的「絕對優勢」（我什麼都比你好），卻也不是沒有用處，主要可用來決定一個國家的工資率以及所得水準。
前面所提到的經濟學者John Kay，曾經以一種遠比教科書來得巧妙的說法區分了「比較優勢」與「絕對優勢」，折服之餘，不敢獨享。其大意如下：
「人們或地域自有其存在的權利與價值，亦即這些權利與價值獨立於其經濟功能而存在，至於企業則完全因為經濟功能而存在。所以人們或國家「必須」作他們最擅長的工作，儘管他們做這些工作的績效未必會比其他人或國家來得好；而企業則只能（應該）從事他們比其他企業要做得好的業務。這也是為什麼我們把「比較優勢」用在個人與國家身上，而把「絕對優勢」或「競爭優勢」用以描述企業的根本原因。」[1]
換句話說，個人或國家談的應該是「生產力」，只有提升生產力，才能夠為個人與國家帶來更高的工資率或平均所得，而企業之間才比較適合評判誰才有「競爭力」。或者說，個人或國家做為主體倒是頗適合「白雪公主」的童話寓言呢：魔鏡！魔鏡！誰才是天底下最漂亮的女人？年華老去以致對自己容顏失去信心的皇后習慣如此問道。其實大家心裡都明白，即使皇后成功地殺了白雪公主，也無助於自己的美麗。
中國經濟的崛起勢必改變其他經濟體（包括台灣）的產業地圖或生產組合。首先，因為勞力密集產業，以及裝配代工為主的資本密集產業等製造業的發展空間將被中國壓縮，受影響產業的資源將向服務業轉移；從消費的角度來看，物價普遍下跌之後購買力增加，所節省的支出將用以購買其他商品或服務。可見未來服務業的角色將可能更加吃重，但此一結果並不會自動發生，主要取決於各國的經貿調整體制與政策是否健全。
其次，如果適應不良將出現產業外移與失業，可以確定的是，生產結構與出口結構與中國愈類似的經濟體，所必須面對的調整壓力也愈大。最後，如果在中國兼程疾進的經濟發展過程中，台灣無法找出新的「比較利益」產品群，而只能透過最不得已的創新方式──「區位創新」（location innovation）──改變生產基地或產業外移，只圖中國便宜低階的的「世界工廠」，而無法真正利用到其日漸豐厚的「世界市場」（指最終消費財），那麼此間的經濟前景以及未來國家實力恐怕教人不敢樂觀。此即學者陳添枝所警告的，長期來看，兩岸目前如火如荼的「經濟苦力」結合，前途應屬黯淡。
此外，經濟整合除了老生常談的生產與效率議題之外，更有濃厚的所得重分配意涵。這裡未能窮盡，一一列舉，但嘗試從生產因素是否容易移動（mobility）的角度來理解此一問題。
簡單說，能移動的、特別是能作國際移動的生產因素將獲利，比如說 ”know-how”、資本，以及技術層級較高的勞工；不能或難以移動的資源或生產因素，將因更密切的區域經貿整合而招致不利，例如不動產與低技術勞動者。
根據十九世紀德國經濟學家杜能(J.H.von Thünen)的講法：相對於市場所在地或中心而言，唯有負擔得起運輸成本的生產者才能在邊陲或較遠的地方從事生產，反過頭來講，在邊陲或較遠的地方從事生產就必須負擔運輸成本。既然容易移動的生產因素享有「此處不留爺，自有留爺處」的優勢，也比較容易攫取經濟整合的好處，所以遠離中心或等於難以移動(immobile)的生產因素，就必需承擔因距離而來的運輸成本，或者說負擔經濟整合的成本。
無疑的，台灣產業大舉外移的結果將造成生產中（重）心整個向外挪動，根據上面的推理，不容易移動的生產因素（不動產與低技術勞動者），將首當其衝，而負擔大部分「邊陲化」的成本。證諸台灣低迷的房地產以及日益惡化的所得分配，似乎也和產業外移的速度若合符節。
然而，套一句邱吉爾的話，有了「梯子」之後，更不能忘了準備「網子」，這時候當更需要作為凝聚功能的社會安全制度。換個角度來看，也唯有如此，才有更大的政策空間來準備或因應進一步整合所帶來的衝擊。
面對崛起中、龐然大物的鄰居中國，台灣的確有很多值得「憂慮」的理由（比如說與鄰居有「財產權」或國家主權的爭議），但日漸熱絡的經貿往來說實在的應該是最後一道才對。站在經濟戰略的高度，我們應該去思考該如何善用鄰居的成長動能以為我所用，甚至以之作為國內改革的壓力，主要包括設法讓國內的產業調整更具彈性，以及緩和與鄰居強化經濟整合之後所衍生的所得分配惡化等問題。
而制度與政策回應國內外政經情勢變更的能力，才是真正攸關台灣前途的關鍵。
[1] John Kay, The Truth about Markets— Their Genius, their limits, their follies. P. 74, 2003.
台灣經濟研究院
副研究員洪財隆
被經濟學人雜誌譽為當今全球兩大財經專欄作家的克魯曼（P.Krugman, 紐約時報/普林斯敦大學）與凱伊（J.Kay, 金融時報/倫敦政經學院），恰巧都對李嘉圖的「比較利益/或優勢」法則有過一番精彩的評論。
克魯曼說不懂「比較利益」法則、卻又夸夸其談貿易政策的人堪稱「知識上的蠻族」，倒也貼切。不過這算是通病，舉世皆然，台灣並沒有特別嚴重。更何況連專研比較利益長達25年之久的密西根大學教授──帝爾多夫（A.Deardorff）也都說此一經濟學瑰寶，真的是很神秘（不好掌握），甚至一直到今天還每每有新的發現呢。
根據帝爾多夫的定義，如果說某個國家的某項產業具有比較利益或比較不利益，其實隱含著兩項「比較」的概念，首先和其他國家作比較，其次和本國的其他產業作比較。以台灣的農業為例，同其他國家相比，雖然其生產力在近年來也頗有進展，然而由於國內其他產業，特別是電子資訊產業的成長更快，因此繼續從事農業生產的「機會成本」也就跟著水漲船高了起來，所以無論是在就業或產值方面最後自然會逐步萎縮。
另就國際的比較而言，以中國何以能大量出口電子產品為例，因為愈往後端的組裝階段愈是需要勞力密集來生產，而中國豐沛低廉的勞動力正好符合此一比較利益的方向：雖然中國勞工的絕對生產力比不上台灣同技能水平的勞工，更低廉的工資卻足以蓋過至少彌補這方面的不足。此即「比較利益」的秘訣之一，而所謂「後發優勢」的秘密也在這裡，否則隨著經濟發展，工資率也會上揚，屆時「勞動低廉」的優勢也會跟著流失。這個時候，要嘛就走美國的路線，透過不斷地研發創新、技術升級來提振生產力，不然的話還有瑞士模式可以依循，藉由更徹底的分工與專業化來維持產業的競爭力於不墜。
一般而言，「比較優勢」定理可以幫忙決定出「貿易型態」，亦即誰（Who）出口什麼東西（What）給誰（whom），從而構成了國際貿易的分工基礎。再者，如果遵循「比較優勢」定理來從事貿易，絕大部分的情況下整體利益會大過因此而來的總成本，因此，參與國將會獲得好處（但並沒有說每個國民都將因貿易而獲益，也就替貿易的分配議題埋下伏筆）；而大部分人可以很快瞭解的「絕對優勢」（我什麼都比你好），卻也不是沒有用處，主要可用來決定一個國家的工資率以及所得水準。
前面所提到的經濟學者John Kay，曾經以一種遠比教科書來得巧妙的說法區分了「比較優勢」與「絕對優勢」，折服之餘，不敢獨享。其大意如下：
「人們或地域自有其存在的權利與價值，亦即這些權利與價值獨立於其經濟功能而存在，至於企業則完全因為經濟功能而存在。所以人們或國家「必須」作他們最擅長的工作，儘管他們做這些工作的績效未必會比其他人或國家來得好；而企業則只能（應該）從事他們比其他企業要做得好的業務。這也是為什麼我們把「比較優勢」用在個人與國家身上，而把「絕對優勢」或「競爭優勢」用以描述企業的根本原因。」[1]
換句話說，個人或國家談的應該是「生產力」，只有提升生產力，才能夠為個人與國家帶來更高的工資率或平均所得，而企業之間才比較適合評判誰才有「競爭力」。或者說，個人或國家做為主體倒是頗適合「白雪公主」的童話寓言呢：魔鏡！魔鏡！誰才是天底下最漂亮的女人？年華老去以致對自己容顏失去信心的皇后習慣如此問道。其實大家心裡都明白，即使皇后成功地殺了白雪公主，也無助於自己的美麗。
中國經濟的崛起勢必改變其他經濟體（包括台灣）的產業地圖或生產組合。首先，因為勞力密集產業，以及裝配代工為主的資本密集產業等製造業的發展空間將被中國壓縮，受影響產業的資源將向服務業轉移；從消費的角度來看，物價普遍下跌之後購買力增加，所節省的支出將用以購買其他商品或服務。可見未來服務業的角色將可能更加吃重，但此一結果並不會自動發生，主要取決於各國的經貿調整體制與政策是否健全。
其次，如果適應不良將出現產業外移與失業，可以確定的是，生產結構與出口結構與中國愈類似的經濟體，所必須面對的調整壓力也愈大。最後，如果在中國兼程疾進的經濟發展過程中，台灣無法找出新的「比較利益」產品群，而只能透過最不得已的創新方式──「區位創新」（location innovation）──改變生產基地或產業外移，只圖中國便宜低階的的「世界工廠」，而無法真正利用到其日漸豐厚的「世界市場」（指最終消費財），那麼此間的經濟前景以及未來國家實力恐怕教人不敢樂觀。此即學者陳添枝所警告的，長期來看，兩岸目前如火如荼的「經濟苦力」結合，前途應屬黯淡。
此外，經濟整合除了老生常談的生產與效率議題之外，更有濃厚的所得重分配意涵。這裡未能窮盡，一一列舉，但嘗試從生產因素是否容易移動（mobility）的角度來理解此一問題。
簡單說，能移動的、特別是能作國際移動的生產因素將獲利，比如說 ”know-how”、資本，以及技術層級較高的勞工；不能或難以移動的資源或生產因素，將因更密切的區域經貿整合而招致不利，例如不動產與低技術勞動者。
根據十九世紀德國經濟學家杜能(J.H.von Thünen)的講法：相對於市場所在地或中心而言，唯有負擔得起運輸成本的生產者才能在邊陲或較遠的地方從事生產，反過頭來講，在邊陲或較遠的地方從事生產就必須負擔運輸成本。既然容易移動的生產因素享有「此處不留爺，自有留爺處」的優勢，也比較容易攫取經濟整合的好處，所以遠離中心或等於難以移動(immobile)的生產因素，就必需承擔因距離而來的運輸成本，或者說負擔經濟整合的成本。
無疑的，台灣產業大舉外移的結果將造成生產中（重）心整個向外挪動，根據上面的推理，不容易移動的生產因素（不動產與低技術勞動者），將首當其衝，而負擔大部分「邊陲化」的成本。證諸台灣低迷的房地產以及日益惡化的所得分配，似乎也和產業外移的速度若合符節。
然而，套一句邱吉爾的話，有了「梯子」之後，更不能忘了準備「網子」，這時候當更需要作為凝聚功能的社會安全制度。換個角度來看，也唯有如此，才有更大的政策空間來準備或因應進一步整合所帶來的衝擊。
面對崛起中、龐然大物的鄰居中國，台灣的確有很多值得「憂慮」的理由（比如說與鄰居有「財產權」或國家主權的爭議），但日漸熱絡的經貿往來說實在的應該是最後一道才對。站在經濟戰略的高度，我們應該去思考該如何善用鄰居的成長動能以為我所用，甚至以之作為國內改革的壓力，主要包括設法讓國內的產業調整更具彈性，以及緩和與鄰居強化經濟整合之後所衍生的所得分配惡化等問題。
而制度與政策回應國內外政經情勢變更的能力，才是真正攸關台灣前途的關鍵。
[1] John Kay, The Truth about Markets— Their Genius, their limits, their follies. P. 74, 2003.
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